Posljedice jednog žanrovskog ogrešenja

Jednu od svojih akcija, kojom su željeli da naglase otklon od tradicije, akteri nove crnogorske književne scene realizovali su krajem devedesetih u projektu Novo čitanje Njegoša. Ovaj temat časopisa Plima pokazao je da djelo Petra II Petrovića i dalje predstavlja neizbježno polazište za problematizaciju odnosa tradicije i savremenosti u crnogorskoj književnosti. To što je onima koji su po svom senzibilitetu pripadali postmodernizmu palo u zadatak da obave polemiku ne s hipertrofiranim modernizmom, već s nacional-romantičarskim klasikom iz prve polovine XIX vijeka, govori ili o višedecenijskom nedostatku subverzivnog potencijala ovdašnje literature, ili o snazi djela čija književna i kulturološka neupitnost traju jednako dva vijeka. Istina je, po svoj prilici, negdje na sredini. Jer, koliko nismo imali avangardista koji bi Njegoša zbacivali s parobroda savremenosti, niti ozbiljnijeg modernističkog dekodiranja njegovog statusa u literaturi i kolektivnoj svijesti, toliko se i samo to djelo pokazalo moćnim, zauzevši centralno mjesto ne samo u književnom kanonu već i u kulturi i etosu ovog prostora.

Bez obzira na labavu koncepciju i proizvoljnu primjenu interpretativnih metoda, pomenuti projekat je predstavljao intrigantno polazište za preispitivanje opusa koji natkriljuje crnogorsku književnu tradicije, pa i kulturu uopšte. Jedna takva polemika, koja je izostala, bila je neophodna u vrijeme nastanka zbornika, pogotovo što se tada okončavao period obilježen, između ostalog, i veoma problematičnom aktuelizacijom Njegoševog djela. Moglo bi se reći da su citati iz prevashodno Gorskog vijenca isuviše lako prelazili u ratni diskurs devedesetih, upravo zbog dugotrajnog dogmatskog pristupa u čitalačkim praksama, od onih u njegošologiji do onih u esejistici. Iako pomenuti zbornik ne predstavlja neko veliko hermeneutičko dostignuće, njegovo raznoglasje, koje se kretalo od ozbiljnih polemičkih tekstova do parodije i persiflaže, predstavlja mali ali intrigantan doprinos u pokušaju raskivanja prije svega Gorskog vijenca i Luče, kako iz nacional-romantičarskih okova tako i iz namrštene serioznosti učenih tumača.

Osvrt na dvadesetovjekovni tretman Njegoševog djela pokazuje da se malo ko od tumača pridržavao one dokazane uslovljenosti po kojoj književnog klasika ništa ne štiti od zloupotrebe koliko intenzivno i raznovrsno kritičko preispitivanje. No, u crnogorskoj književnoj kritici i esejistici rijetko se skretalo sa izlokanog tucanika tradicionalnog i kurtoaznog čitanja, što je umnogome doprinijelo sakralizaciji Njegoševog opusa. Zbog tog viška pijeteta gotovo svaki ekscentričniji način čitanja ovih djela doživljavan je, bezmalo, kao bogohulni čin. Treba istaći da tradicionalistički doživljaj Njegoševog književnog djela često podrazumjeva i svojevrsnu praktičnu primjenu ovog opusa, prije svega kao podršku jednom zasvagda koncipiranom moralno-edukativnom modelu. Upravo zato tradicionalisti svaku interpretativnu novotariju doživljavaju kao ometanje te upotrebe, a posebno su osjetljivi na pokušaje unošenja plastičnijeg značenja u krutu predstavu Njegoševe etike.

Posljednjih decenija za Njegoševim djelom uglavnom su posezali nacionalno osviješćeni autori i tumači, koji su se upravo pokazali kao najdosljedniji čuvari ovog književnog opusa od jeresi interpretativnih novotarija. Zato je danas neophodno da se Gorski vijenac i Luča mikrokozma intenzivnije podvrgavaju novim i ne uvijek sertifikovanim interpretativnim metodama, kako bi se u tim uticajnim tekstovima doprlo do onih prostora koje nedovoljno opremljena tradicionalna kritika niti je mogla, niti htjela osvajati. Ipak, većina savremenih tumača Njegoševog djela kao da se još uvijek nije pomirila s promjenama koje su nastupile onog momenta kada se književna kritika sa više samopouzdanja posvetila kontekstu, čime su književni tekstovi počeli emanirati mnogo šira kultorološka značenja. S druge strane, mlađi kritičari prema ovoj literaturi ne pokazuje posebno interesovsnje - za njih je ona ili svuviše tradicionalna ili suviše folklorna. Zbog takvog odnosa Njegoš je i dalje ostavljen na milost i nemilost institucijama duha i znanja da njime, kada god im zatreba, podupru svoje književne i zaknjiževne projekte.

Treba istaći, možda kao kuriozitet, da su tokom posljednje dvije decenije neka od najinventivnijih “čitanja” Njegoša dolazila iz neknjiževnih umjetničkih prostora. Posebno bi trebalo spomenuti projekat Zakon Lazara Bodrože, realizovan u multimedijalnoj grupi Kosmoplovci, što je u posljednjih nekoliko godina zasigurno najzanimljiviji pokušaj vizuelnog oživljavanja ideoloških intriga u Gorskom vijencu. U ovom formalno raznolikom zahvatu (strip, plakat, video igra i eksperimentalni film) Bodroža ne relativizuje epski aspekt Njegoševog djela, naprotiv, on ga zaoštrava, otkrivajući nam jednu konstantu ratničkog agona nadgrađenu ratničkim iskustvima novog doba. Nad većinom radova u Zakonu kao da stoji poruka - možete bježati od Njegoša, ali on, po svoj prilici, neće pobjeći od vas. U tom kontekstu, Bodrožino umjetničko istraživanje korespondira sa sličnom reaktuelizacijom Ilijade, koju je pokrenuo italijanski pisac Aleksandar Bariko u svom projektu višednevnog javnog čitanja ovog Homerovog epa. Naime, Bariko je svoje čitanje slavnog epa bazirao na onoj delikatnoj pretpostavci po kojoj sentiment ratničkog agona, koliko god ga doživljavali kao civilizacijski bag, uvijek tinja u duši čovjeka podsjećajući ga na mogućnost pretvaranja njegovog ravnog života u spektakl. Na tu nas nimalo prijatnu činjenicu, koju je po Bariku pacifizam neobazrivo arhivirao, u velikoj mjeri upozorava Zakon u čije se savremene forme potpuno beskofliktno useljavaju epski ratnički motivi. Po svoj prilici, ta agonska i destruktivna “ljepota” neće izgubiti mjesto u duši čovjeka dok ne dokažemo, kako kaže Bariko, “da smo sposobni da razgradimo sivilo svakodnevnog života, ne pribegavajući plamenu rata”, to jest, dok ne damo “snažan smisao stvarima bez potrebe da ih obasjamo zaslepljujućim sjajem smrti.”

Pošto se tokom posljednje tri decenije mijenjao odnos prema Njegoševom djelu, kojem je jugoslovenstvo na neki način garantovalo bezbjednost, taj književni opus naophodno je propustiti kroz jednu širu hermeneutičku mrežu, tkanu od fenomenološke kritike pa sve do najnovijih književno-kritičkih metoda. U tom procesu ne treba odbacivati ni one egzibicionističke ili narcističke pristupe, jer njihova provokativnost često vodi u nepristupačne zone književnog teksta čije se tumačenje, treba li podsjećati, poodavno ne oslanja samo na autorovu namjeru.

Za problematizaciju odnosa između Njegoševog djela i književnosti generacije koja ga je preispitivala, ne samo polemičkim zbornikom već i svojom prozom i poezijom, neophodno prije svega ideološki naštelovati kritičku vizuru. U toj komparaciji moralo bi se prvo definisati ono što bismo mogli nazvati strategijom mitologizacije koja se može prepoznati u dobrom djelu opusa Petra II, a zatim krenuti u traganje za mehanizmima demistifikacije tih mitologema koji, bez obzira na namjere pisaca nove crnogorske proze, i te kako funkcionišu u njihovim djelima. Do Njegoša, na ovim prostorima nije bilo književnog autora koji je imao tako koncipiranu mito-ideološku strategiju, čiji će se rezultati duboko ukorijeniti i dugo trajati. Jedan, moglo bi se reći, žanrovski incident u Gorskom vijencu predstavlja inspirativno polazište za problematizaciju nekih karakteristika te strategije. Naime, realistički karakter Gorskog vijenca neobično je narušen u sceni kolektivnog sanjanja istog sna poveće grupe junaka pred odlazak u presudni obračun s preobraćenicima u muslimansku vjeru. Podsjetimo se, četrdesetoro njih sanja isti san - Obilića kako na bijelom hatu prelijeće Cetinjsko polje. Njegoš je u ovoj epizodi napravio iskorak iz realističkog toka priče i izvršio svojevrsno žanrovsko nasilje, jer je očigledno bio svjestan da pojedinačno iskustvo s pomenutim snom ne bi unijelo nikakvu posebnu intrigu, neophodnu za kreiranje jednog mitološkog koncepta. Trebalo bi pomenuti da ovo surealno snijevanje nadzire iguman Stefan (jedini budan, nižući brojanicu kroz prste i molitvu preko usana), poslije vrlo intrigantne inicijacije u priču, bukvalnim izlaskom iz dva amblematična događaja - zemljotresa i pojave zakrvavljenog mjeseca. Neko ko je tako nastupio i ko mantrički nadgleda snijevanje junaka, liči na sve samo ne na bezazlenog svetačkog isposnika, isto kao što takva epizoda očigledno predstavlja nešto mnogo više od književnosti. Ona je dio jedne teogonije koja se vaspostavlja za etiku lišenu dilema i kompromisa, monolitnu i fatalističnu, jednom rečju - epsku. U njoj na vrhu sistema vrijednosti neće više biti Vladičine sumnje i dileme već obilićevska odlučnost, gdje se do cilja, kao do Muratovog šatora, stiže bez obzira na cijenu puta. Lik Obilića u predanju pokazuje jedan bitan paradoks oličen u nečemu što bi se sportskim žargonom moglo definisati kao mala minutaža s velikim učinkom. O ovom se junaku malo toga zna, gotovo ništa drugo osim istorijski sumnjive priče po kojoj je Obilić uspio doći do turskog sultana i ubiti ga. Iako ova epizodica ne sadrži ništa do gole akcije, ona se u svijesti naroda našla na onoj visokoj poziciji koju obično zauzimaju simbolički mnogo kompleksniji i značenjem sadržajniji motivi. Upravo se u tom bljesku i karakterološkoj svedenosti krije onaj kvalitet koji omogućava da se Obilić lako izvede u čist, kompaktan i veoma upotrebljiv simbol. Nema nijansi, nema dilema, nema, na koncu, nikakvih natruha života koje bi ovog heroja prizemile. I snevači ga vide u nebeskoj scenografiji, on u njihovom kolektivnom snijevanju leti preko Cetinjskog polja. Njegoš je očigledno bio svjestan da na vrh sistema vrijednosti vaspostavlja jedno krajnje čisto i djelatno božanstvo, paradigmu za vrijeme bez kompromisa i dilema. Bilo bi veoma zanimljivo problematizovati frekventnost pominjanja Obilića u Njegoševom djelu na fonu one opaske francuskog slaviste Mišela Obena, koji navodi da se Hrist u cijelom Njegoševom opusu pominje samo dva puta. Ovom deifikacijom Obilića hrišćanska svetost života podređuje se epskoj svetosti čina herojske smrti i upravo u tom revalorizovanju počeće razvezivanje ključnog čvorišta Gorskog vijenca, koje je zapleo hristijanizovani i u opak san neutonuli Vladika. Početak driješenja tog čvora počeće nad sablasnim ognjem oko kojeg letećeg Obilića snijeva četrdeset ratnika i on će, tako okrilaćen, biti uznesen na mnogo viši nivo od nivoa epskog junaka.

Intenzivna simbolička strategija koju Njegoš sprovodi u divinizaciji junaka o kojem se, treba još jednom naglasiti, iz zaostavštine malo toga zna, ponekad djeluje prenapregnuto i često liči na Igumanovo prekodiranje duhovnih i etičkih standarda. Moglo bi se reći da i autor i njegov intrigantni junak nerijetko prilagođavaju simbolička značenja svojim strategijama ne mareći mnogo za pravila: autor - za formalno-žanrovska, lik - za kanonska. Trebalo bi naglasiti da na nekanonsku aktivnost Igumana ukazuju i neke konvencionalne interpretacije Njegoševog djela - Jovan Deretić u Kompoziciji Gorskog vijenca kaže da Iguman podsjeća na paganskog svještenika, koji „obavlja svoja činodejstvija na otvorenom prostoru a ne u crkvi kako to zahtevaju propisi.“ Da bi se ubrzan i pomalo nasilan proces mitologizacije izveo Njegoš je očigledno morao odustati od žanrovskog kanona, kao što Iguman za ubrzanu motivaciju junaka za sukob s “poturicama” mora odustati od vjerskog kanona.

Njegoš nam je ovim oniričkim motivom na neki način pokazao da je svaka mitologizacija neka vrsta simboličke intervencije u “usnulu” svijest. U takvim procesima uvjek se poseže za simboličkim materijalom iz onih dubina u kojima se mješaju istorija i mit, s namjerom da se istorijsko podredi mitskom. Već pomenuti stihovi iz Igumanovog velikog monologa, u kojima za sebe kaže da je više u carstvu duhova i poredi svoju dušu s plamenom u podzemnoj pećini, mogu i te kako baciti sumnju na htonsko izvorište Igumanove rabote, na neki primordijalni mrak kao njenu prapostojbinu. U strukturi tog monologa prepoznaje se veoma precizna gradacija koja vodi uspostavljanju jednog do kraja mitologizovanog sistema vrijednosti. Poslije početne zavodljivo-mistične intonacije, Igumanovo kazivanje, koje sluša četrdesetoro sve bližih snu junaka, dobija faktografski karakter - starac nabraja sveta mjesta koja je obišao. Kada fascinantnim spisakom (Jerusalim, vitlejemska pećina, Getsimanska bašta) ovjeri svoju kompetentnost za pitanja vjere i duhovnosti, Iguman će preći na problem koji bi trebalo rješavati: “Mi vidimo na plodnim njivama/đe se grdno trnje rastićilo,/hram Omarov đe se povisio/na svešteni osnov Solomonov,/đe Sofija za konjušku služi.” Nastaviće potpunim delegitimisanjem svetovnog: “Smiješna su svojstva naše Zemlje -/punana je ludijeh premjenah.”, “vreme zemno i sudbina ljudska - dva obraza najviše ludosti,/besporetka najdublja nauka.” Pošto u ovoj uspavanci iskompromituje zemaljski poredak, Iguman će preći na magičesko zavođenje somnabulnih junaka, nudeći im formulu za iskupljenje od tih zemaljskih skretanja: “Stradanje je krsta dobrodjetelj;”, nakon čega slijedi i prava nagrada: “Pokolenje za pjesnu stvoreno,/vile će se grabit u vjekove/da vam vijence dostojne sapletu/vaš će primjer učiti pjevača/kako treba s besmrtnošću zborit!” Završetak ovog monologa, začinjenog biranom opijatskom leksikom, prerašće u pravi krešendo: “Krst nositi vama je suđeno/strašne borbe s svojim i s tuđinom!/Težak v’jenac, al’ je voće slatko!/Voskresenja ne biva bez smrti./Već vas viđu pod sjajnim pokrovom,/čest, narodnost đe je vaskresnula/i đe oltar na istok okrenut,/đe u njemu čisti tamjan dimi./Slavno mrite, kad mrijet morate!” Nije čudo što će poslije ovog Igumanovog svenoćnog bdjenja četrdesetoro probuđenih junaka ispričati isti san u kojem Obilić na krilatom konju leti preko Cetinjskog polja, kao što je isto tako očekivano da vođeni tim snom najzad krenu u ono što zaziva ovako galvanizovan simbolički status Obilića - čistu akciju, preciznije - istragu islamiziranog dijela stanovništva.

Ova mitogeneza Obilića jedan je od bitnijih postupaka kojim je Njegoš Gorskom vijencu pojačao epski karakter, što mu je, uzimajući u obzir njegov senzibilitet i uzore, zasigurno i bio cilj. Isto tako, jedino je u tom izrazu njegovo djelo moglo biti prijemčivo za narod čiji je duhovni i svetovni poglavar bio. Njegoševe zasluge u glorifikaciji epskog sistema vrijednosti kod Crnogoraca su velike, ako ne i presudne, i taj sistem vrijednosti trajaće dugo na ovim prostorima, između ostalog i zbog toga što je kodifikovan ubjedljivim književnim opusom koji je prevazišao granice književnosti i postao društveni i ideološki reper. Nekompatibilnost te epičnosti sa socio-kulturnim i književnim promjenama druge polovine XIX i početka XX vijeka dovešće do toga da na mapi Evrope - u kojoj kreću procesi podrivanja velikih priča, narastanje skepticizma, ubrzana smjena umjetničkih i filozofskih pravaca - Crna Gora djeluje kao neki nadrealni prostor smješten iznad oblaka, nalik nekom Mačupikčuu koji svojom monolitnom epičnošću prkosi vremenu. Kovitlaci evropske politike i kulture rijetko će kad dopirati do zaustavljene epske vedrine zaboravljenih brda. S tih visina, u čijem je eteru bilo malo duhovnih i intelektualnih kolebanja, dugo će se na okolinu gledati kao na smutni gotovo pali svijet. Upravo jedno takvo stanje ilustrovano je na početku Gorskog vijenca u sceni iznošenja krsta na Crkvine. Gledajući s te amblematične pozicije serdar Radonja, jedan od glavara koji su obavili pomenuti ritual, reći će: “sve je oblak pritiska jednako,/svud se čuje jeka i grmljava,/svud ispod nas munje sijevaju,/a nas jedne samo sunce grije.” U tim visinama ostao je jedan svijet u netaknutoj epskoj čistoti, do kraja maskuliziran i posvećen jedino ratništvu. Sceni iznošenja krsta na Crkvine prethodi monolog najčistijeg epskog junaka Gorskog vijenca Vuka Mićunovića. On će, odgovarajući na Vladičinu jadikovku punu crnih slutnji i gotovo rekvijemskog tona, koji uporno remeti to prisojno osjećanje gordog plemena, omalodušenog Vladiku podsjetiti da su se skupili na svetkovini i da je na njoj imao priliku da vidi raskoš muške snage i vještine. Njegov jezik donosi pravu navalu uzavrelog mačizma: “I bez toga ovo nam je slava,/na koju se vrsni momci kupe/sposobnosti svoje da kušaju,/silu mišce i brzinu nogah; /strijeljanjem da se nadmašaju... da viteštvom prsa nabrecaju./To je tamjan sveti junacima,/to gvozdeni srca u momcima!” Vladika je jedini lik koji shvata koliko je nepotpuna ta montenjarska bukolika ispunjena nadigravanjem momaka “prsih vatrenijeh” i u kojoj vlada jedna krajnje pojednostavjena agonska logika. Pokušavajući da Vladiku liši dilema i sumnji Mićunović ga još jednom podsjeća na jednostavnu ljepotu i predodređenost njihovog organskog svijeta: “vidiš ove pet stotin momčadi,/koje čudo snage i lakoće/u njih danas ovđe vidijesmo?... Tek što vučad za majkom pomile,/igrajuć se strašne zube svoje/već umiju pod grlom ostriti;” Mićunović nema nikakvih dilema, on do kraja vjeruje u svoj esencijalistički odnos prema svijetu. Jer, to što se u agonu prepliću igra i smrt, za Mićunovića je od negde zasvagda dato: “Sve je ovo nekakva nauka!” Ta nauka vladaće dugo kraškim vrletima u kojem će se svima činiti, kao serdar Vukoti zagledanom u podnožje planine, da “nas jedne samo sunce grije.”

Mnogo će vremena proći do prvih ozbiljnijih književnih uvida u tamnu stranu te apoteozirane ratničke heroičnosti. Poslije ranih djela Miodraga Bulatovića, dobrog dijela Lalićevog opusa i Đilasovih romana, jasno koncipiran demistifikatorski i subverzivan odnos prema epskom osjećanju pojaviće se tek u prozi nove crnogorske književnosti s početka ovog milenijuma. U tom književnom talasu snažno će se zagrebati po petrificiranoj površini uglancane epičnosti, iza koje će generacija mladih neuspavanih književnika, između ostalog, otkriti pandemonijsku stranu jednog mitologizovanog svijeta.

( Marinko Vorgić )