Iskušavanje vremena u njegovoj konkretnosti

The Godfather Part II (Kum 2, 1974) - Francis Ford Coppola

Suočen sa zahtjevom da, nakon ogromnog uspjeha The Godfather snimi nastavak, Coppola je inteligentno odlučio da The Godfather Part II strukturno drugačije koncipira od originala, prevashodno uvođenjem priče o usponu mladog Vita (Robert De Niro) koja će se tropološki, poredbeno ukrštati sa fabulom o etičkoj degradaciji Michaela Corleonea (Al Pacino).

U Žižekovoj instruktivnoj upotrebi trijade realizam-modernizam-postmodernizam Fredrica Jamesona, The Godfather Part II ima modernističku poetičku poziciju u serijalu: udvostručuje se osnovna narativna linija, pa film postaje svojevrsni apendiks, proširena fusnota, pojašnjenje i dalja elaboracija, trenutak za meditativni osvrt u priči o porodici Corleone.

Sa takvom širokom postavkom, Coppola onda može da produbljuje i intenzivira svoju metaforu o mafijaškoj porodici kao pregnantnoj refleksiji Amerike i njene istorije, i The Godfather Part II je, između ostalog, ispunjen referencama na mekkartizam, Watergate i Kubu, onim traumatičnim događajima koji su oblikovali Ameriku tokom pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih godina.

Princip krvi je faktor koji familiju ultimativno drži na okupu, i izdaja Freda (John Cazale) i njegovo ubistvo, jesu ključni momenti transgresije, tragedije koja Michaela konačno odvodi u prostor u kome nema pomirenja.

Dawn of the Dead (Zora mrtvaca, 1978) - George A. Romero

Ako su u Night of the Living Dead (Noć živih mrtvaca, 1968) zombiji profilisani kao nova, osavremenjena varijanta klasičnih čudovišta, u Dawn of the Dead Romero ih tretira kao presudno poetičko sredstvo preko kojeg je moguće precizirati potpuni kolaps modernog društva koje doživljava svoju (neminovnu) apokalipsu.

Četvoro preživjelih ljudi su, u ogromnoj robnoj kući, sa svih strana okruženi živim mrtvacima: u Dawn of the Dead distopijski pejzaž je dodatno osvijetljen Romerovom satiričnom intencijom jer neartikulisani, bezumni zombi u robnoj kući, u prostoru koji isključivo služi prodaji i zaradi, više nije (toliko) entitet užasa, već je stravično-humorna konkretizacija prosječnog potrošača, izgubljenog i anesteziranog unutar pritiskajućih i destrukcijskih sila kapitalističke ekonomije. Zombiji su ‘konkretizacija’ obezličenog čovjeka koji egzistira unutar konzumerskog društva, u kojem krajnja konzumacija upravo znači uništavanje svih humanih distinkcija.

Romero je uzeo zombija kao krucijalni trop za dijagnostifikovanje aktuelne antropološke degradacije. Istovremeno, to je omogućilo da se bazični, ortodoksni horor kombinuje sa distopijom i satirom što je rezultiralo zanimljivim žanrovskim i semantičkim rješenjima.

Takvom metodologijom, koja je proširila horizont strave i užasa, režiser nas je uporno podsjećao na jednostavnu činjenicu koja je u njegovom opusu dobila i visceralnu i krajnje mimetičku - otud zapravo dolazi istinski užas autorovih nadirućih zombija - elaboraciju: tijelo bez duha, nije li to najpreciznija definicija živog mrtvaca.

Aliens (Tuđini, 1986) - James Cameron

Oba nastavka koja je Cameron radio počivaju na sjajnoj početnoj zamisli čiji je efekat vidljiv i na semantičkom i na strukturnom nivou: u Terminator 2: Judgement Day (Terminator 2: Sudnji dan, 1991) antagonista je promijenjen u protagonistu, a u Aliens se intencija vidi u množini koja je dodata originalu.

Naime, multiplikovanjem ejliena, Cameron mijenja generički predznak serijalu koji se iz horora lagano prebacuje u akcionu dramu. Drugim riječima, horor ikonografija se zadržava eda bi se očuvao saspens, ali se akcent ipak stavlja na militaristički obračun sa kolonijom ejliena pod zlogukim uticajem velike korporacije, da bi se kako Aliens ide svom kraju, režiser fokusirao na egzistencijalni podtekst ove borbe za preživljavanje dvije rase.

Tako, sukob ljudi i ejliena, u Cameronovoj viziji, jeste sukob dva matrijarhata: u odlučnim trenucima filma, dvije majke, jedna metonimijska, Ripley (Sigourney Weaver) koja ‘usvaja’ djevojčicu Newt (Carrie Henn), i druga bukvalna (matica) koja nje ništa drugo do pomahnitala biološka mašina, odlučuju o sudbini svojih poroda.

Alien³ (Tuđin 3, 1992) - David Fincher

U Alien³ je mladi režiser, bez mnogo ustručavanja, naumio da bude ikonoklastičan prema pretpostavljenim uzorima (Cameronu i, u manjoj mjeri, Ridleyu Scottu).

Iako je, u principu, morao da nastavi tamo gdje je Cameron stao u drugom dijelu serijala, Fincher se opredjelio za drsko drugačiji, čak polemički koncept prema etabliranoj paradigmi: Alien³ je i sjajna korekcija i dekonstrukcija generičkih koordinata koje je forsirao Aliens.

Naime, Cameron je sa Aliens serijal uvukao u akcione vode, a Ripley pretvorio u matrijarhatsku heroinu, pa je Fincherova inteligentna namjera bila da stvari ikonografski i dramaturški ponovo pomjeri ka žanrovskoj ortodoksiji.

Otud, u Alien³ atmosfera odiše jezovitom tjeskobom, a akcent se stavlja na saspens i visceralnu grozu, čime je figura tuđina interpretativno vraćena u svoj prirodni, horor ambijent.

Before Sunset (Prije sumraka, 2004) - Richard Linklater

Linklater se sa Before Sunset odlučio za jedan od najrizičnijih poteza u istoriji kinematografije: da razriješi saspens, da junake ponove ujedini, da nam omogući da vidimo što se dijegetički desilo sa likovima o kojima smo kontemplirali, ali i da potvrdi ono što je već bilo upisano u Before Sunrise (Prije svitanja, 1995).

Razlog uspjeha i izuzetnosti Before Sunset počiva na režiserovoj samosvjesnoj igri koja se ingeniozno nastavlja na magistralne tendencije i opsesije iz prvog filma, tako da je već na startu ustanovljena referencijalna mreža koja će dati novom susretu Jesseja (Ethan Hawke) i Celine (Julie Delpy) onu potrebnu semantičku, vizuelnu i emocionalnu zaokruženost.

Višesmislenost Linklaterovog pristupa ogleda se u činjenici da je tematska i motivska osnova, u ovakvom okviru, povezana sa ranijim formalističkim preokupacijama i romantičarsko-realističnim sagledavanjem para: režiser će u svom mise-en-scèneu morati da reprezentuje i reflektuje upravo ono vrijeme koje imaju na raspolaganju junaci da bi se ispovijedili jedno drugom, a onda i vidjeli što će raditi sa svojom prošlošću i (manje ili više) razočaravajućom ili nedostatnom sadašnjošću.

Sublimacija se tako postiže ne zgušnjavanjem, nego iskušavanjem vremena u njegovoj konkretnosti, iskušavanjem okvira koji je zadat i u kojem je neophodno ponovo ispričati vlastite priče, koje uvijek impliciraju uviđanje egzistencijalnog nedostatka zbog toga što je bio odsutan onaj drugi.

Forma je u Before Sunset adekvatna između ostalog zato što sadržava stvarno vrijeme, zato što markira užurbanost, nesigurnost i želju u punoj mimetičnosti. Linklaterova stilska usredsređenost na duge kadrove (statične ili pokretne) dvostruki je izraz autorove poetičke postavke: s jedne strane, tako se najjasnije ‘hvata’ vrijeme, s druge, to omogućava da se traženi kontinuitet u razvijanju dijaloga (: veze) između Celine i Jesseja realizuje u gotovo ontološkoj punoći.

( Aleksandar Bečanović )