Snoliko rastakanje prostora i vremena

Malpertuis (1971) - Harry Kümel

Kümel je u Malpertuis - koji pripada vizuelnoj tradiciji belgijskog nadrealizma - potencijalnu manu pretvorio u prednost: film je baziran na istoimenom romanu Jeana Raya koji je bio vrlo težak i fabularno komplikovan za ekranizaciju, pa je režiser upravo te mnogobrojne zaplete ‘ekstenzirao’ u cijeli ambijent i atmosferu gotske kuće u kojoj se radnja odvija i čija brojna stepeništa i sobe čine labirint gdje se kreću junaci.

To je samo jedan od pokazatelja da je Kümel primarno koncentrisan na nadrealističku stilizaciju kao takvu, da je posvećen kompoziciji kadra a ne želji da on bude što sadržajniji, što pompeznije ispunjen, što ‘fantastičniji’ već po samoj svom karakteru: njega mnogo manje intrigiraju moguće implikacije storije o grčkim bogovima koji su izgubili moć jer su ljudi prestali da vjeruju u njih.

Režiserova odluka višestruko je opravdana, ne samo zato što akcent na vizuelnom dodatno usmjerava film ka području u kojem se efikasno miješaju nadrealistički i fantastički impulsi, već i zbog toga što ova opčinjenost formom korespondira sa opčinjenošću ženskim oblikom, što je potcrtano činjenicom da Susan Hampshire igra tri uloge, tri varijacije istog ‘simptoma’: jedina boginja koja je preživjela je Gorgona, ona u kojoj se ovaploćuje smrtonosna i privlačna paradoksalnost ženske seksualnosti, oko koje se i grade kako značenjski slojevi u Malpertuis, tako i ciklični ili mise-en-abîme profil naracije koja je izvjesno utemeljena u anksioznosti.

Sanatorium pod klepsydra (Sanatorijum pod klepsidrom, 1973) - Wojciech Has

Sanatorium pod klepsydra je film u kome vrhuni Hasova estetika u spektakularnom poigravanju sa raznim vremenskim planovima: vizija kao hipnotička slika koja se onirički ‘preklapa’ sa smrću. To je kinematografija koja dovodi i stvari i bića u začudno međustanje, posredovano pogledom koji lebdi iznad egzistencijalnog ambisa i u kojem se halucinacija susreće sa ljepotom i metafizikom.

Sin (Jan Nowicki) dolazi da posjeti oca (Tadeusz Kondrat) za kojeg se ne može utvrditi da li je živ ili mrtav, kao što i sam sanatorijum jeste gotski dis-topos, ne-mjesto u kome je bivstveni poredak trajno narušen, prepun nelogičnosti, zjapova koji se više ne mogu ispuniti, zbog čega Sanatorium pod klepsydra i prerasta u nadrealističko ostvarenje gdje niti jedan znak nije hermeneutički pouzdan, niti jedna deskripcija nije fenomenološki izvjesna.

Film kao da je izgovoren iz one famozne ‘sive zone’ između sna i jave, zadržavajući lucidnost razuma i posvemašnju ikonografsku baroknost unutrašnjeg pejzaža uma. Scene se nadrealistički nižu prateći junaka u njegovoj potrazi koja ultimativno napušta obrise parabole, jer Has neprestano mijenja kulise, scenografije i likove kako bi ih onda ‘nemotivisano’ vratio, eda bi zadržao sveobuhvatni ikonički i ritmički intenzitet fascinacije, a ne da bi pripovjedanju priskrbio ‘nedostajući’ smisao.

Sanatorium pod klepsydra ‘psihotično’ uprizoruje naraciju u čijoj teksturi nema point de capitona, nema tačke u kojoj ‘označitelj zaustavlja inače beskrajni pokret signifikacije’ (Lacan), samo da bi u završnim kadrovima ipak - to je forma egzistencijalne melodrame - potvrdio da čak i u najvizionarskijem prekoračenju granica postoji znak koji obuhvata pripovjedni performans: znak smrti u transcendentalnom obzorju.

La Belle captive (Lijepa zarobljenica, 1982) - Alain Robbe-Grillet

Ako je u ostalim Robbe-Grilletovim filmovima nadrealistički efekt prije posljedica kompleksnog preplitanja koje se odvija unutar strukture pojedinačnih ostvarenja, onda je u La Belle captive insistiranje na nadrealističkoj ikonografiji posljedica ne samo režiserovog citiranja Magritteovog slikarstva (inspiracija je došla od istoimene slike velikog belgijskog umjetnika), već i otvorenijeg naslanjanja baš na piktoralni kvalitet koji stoji u temelju autorove imaginacije.

Kao i u režiserovom prvijencu L’Immortelle (Besmrtna, 1963), i u La Belle captive žena je misteriozna pojava čiji identitet izmiče definisanju: ona je odbljesak mita, čas žrtva, čas agresivna vampirica, fantazija koja uznemirava percepciju stvarnosti.

Autorov pogled, stoga, ostaje i sam zarobljen u tom nelinearnom tkanju slika: usredsređen na snoliko rastakanje prostora i vremena, skoncentrisan na erotsku privlačnost enigme koje je žena i oličenje i inkarnacija. To je srž režiserovog filmskog opusa: pogled koji bludi.

Nĕco z Alenky (Nešto sa Alisom, 1988) - Jan Švankmajer

Za konačni i dugo očekivani prelazak sa kratkog na dugometražni film Švankmajer je odabrao famoznu knjigu Lewisa Carrolla, što je makar dvostruki pokazelj režiserove konzistentnosti i promišljenosti.

S jedne strane, alogične avanture Alise (Kristýna Kohoutová) autoru su omogućile - čistim nizanjem epizoda, bez potrebe za dubljim narativnim razvijanjem - da sasvim zadrži vizuelni intenzitet i pregnantnost iz njegovih kratkih ostvarenja, s druge, predstavljena ‘zemlja čuda’ ilustruje, štoviše, otjelotvoruje bitnu činjenicu da je Švankmajerova imaginacija dobrim dijelom locirana u nadrealističkoj infantilnoj de-realizaciji svijeta, u ‘dječjem’ poricanju granica koje razdvajaju subjekte i objekte (na drugom nivou, subjektivnu i objektivnu vizuru).

U Do pivnice (Do podruma, 1983), Švankmajer je potvrdio da infantilna projekcija nikako nije - naprotiv! - lišena mračne intonacije, i Nĕco z Alenky dalje razrađuje taj koncept, varirajući između humora i strave, bajke i košmara, nevinosti i bizarnosti. To je način da režiser uhvati gledaoca u svojevrsnom nadrealističkom međuprostoru, u aporičnoj tački gdje je percepcija stavljena na probu, uvijek nesigurna, ali baš time i dodatno izoštrena: svijet koji gledamo je jasno nerealan, ali previše toga prepoznajemo kao egzistencijalno relevantno. Izgubljena Alisa otvara upravo onu topografiju u kojoj se moramo pronaći.

Lost Highway (Izgubljeni put, 1997) - David Lynch

Po mnogo čemu, Lost Highway predstavlja sintezu Lynchovih tematskih i stilskih odrednica: izuzetna atmosferičnost, oštri osjećaj za prijeteću nadrealističku intruziju u koordinate svakodnevice, intenziviranje metaforičkog sloja filmske slike, kao i pomjerena, napadna arbitrarnost u pripovjednom slijedu koja režiserove filmove uvijek stavlja pod znak enigme.

Bez obzira na nadrealistički prekid usred naracije, Lost Highway svoju konzistentnost ipak posjeduje kada se razmatra u terminima psiho-seksualne dinamike, kada se uzme kao ‘dezorijentisana’ ekspresija muških frustracija, strahova o nemoći i impotenciji koji su isuviše violentni da bi mogli biti pacifikujuće ublaženi ili rastvoreni u mise-en-scèneu.

Zjap koji se pojavljuje usred priče, koji prekida film na pola, iznenađujuća dislokacija koja zamjenjuje protagoniste, ‘pucanje po šavovima’ koje označava neostvarivost realističkog pripovjedanja, sve je to manifestacija psihotičnog sloma nastalog uslijed seksualne neadekvatnosti.

Takva konstelacija je i natjerala Lyncha da se u Lost Highway ‘suoči’ sa (dvostrukom, multiplikovanom) figurom žene (Patricia Arquette) koja je ‘simptom muškarca’, fantazijsko otjelotvorenje užitka i smrti, komad Realnog koji uzrokuje da cijela simbolička mreža jednostavno ‘padne’: ono što ostaje jeste manjak u njegovoj traumatičkoj konkretnosti.

( Aleksandar Bečanović )