Po čemu je Baster Kiton najuticajniji glumac današnjice

Baster Kiton je bio neka vrsta enigme za epohu u kojoj je živeo.

Zvezda nemih filmova, Baster Kiton se vrlo spokojno katapultirao sa vrhova krovova, borio sa olujama i peščanim dinama, šetkao po vozilima u pokretu - a ponekada se na zaprepšćenje svih i lelujao iza njih u horizontalnom položaju - sve u ime komedije.

Filmski istoričar Piter Krejmer u eseju The Makings of a Comic Star tvrdi da je Kitonova „bezizražajna gluma bila prepoznata kao neprikladan odgovor na zadatak stvaranja lika koji bi trebalo da bude zaokružen i kojem će se verovati".

Njegova nepopustljiva hladnokrvnost je bila interpretirana kao nedostatak emotivne ekspresije, a možda i kao odsustvo talenta.

• Zašto je Dirk Bogard bio istinski opasna filmska zvezda
• Da li je Tom Henks deo izumiruće sorte pravih filmskih zvezda
• Odlazak Žana Pola Belmonda - bokser, glumac i „očaravajuće ružan čovek"

Danas aplaudiramo izvođenjima koja demonstriraju ovakav nivo uzdržanosti i impresioniraju mikroskopskim gestakulacijama koje ukazuju na podtekst, ali odbijaju da ga glasno imenuju.

To ističe i Dejna Stivens, filmska kritičarka onlajn magazina Slejt u novoj biografiji/kulturnoj istoriji pod nazivom Camera Man, o Basteru Kitonu i rođenju 20. veka: „Kiton je bio ispred svog vremena u mnogo čemu".

Upravo su ta spoznaja i neponovljivost od Bastera Kitona stvorili ličnost koja je postala toliki uzor u savremenom izvođenju.

Njegov minimalizam, stoicizam i poetizam, preneti su i u 20. vek, a danas se na bioskopskom platnu mogu videti više nego ikada.

Strivens ističe Kitonovu „uzdržanu smirenost" kao njegovo ,,tajno oružje", a primer toga možemo da vidimo i u uvodnoj sekvenci filma Kamerman (1928) u kojoj Baster pokušava da bude kamerman žurnala vesti, ne bi li impresionirao devojku.

Dok se uzbuđena gomila okuplja, uz uzvike i gestikulaciju, ne bi li i sama videla trenutak venčanja poznatog para, Baster se nalazi usred te gužve, stisnut uz ženu koja je osvojila njegovo srce.

On je slika i prilika usredsređene smirenosti nastale usred gužve.

Mirnoća i stoicizam, bez obzira na unutrašnju uznemirenost, nešto su što se može videti i u hvaljenoj ulozi Oskara Ajzaksa u filmu Inside Llewyn Davis iz 2013. godine.

U intervjuu koji je dao Skotu Fejnbergu za podkast Awards Chatter, Ajzaks otkriva da je početna inspiracija za Luena u ovoj folk odiseji braće Koen bio upravo Baster Kiton.

„On je za mene velika inspiracija", kaže Ajzaks koji je želeo da se srodi sa onim što on naziva „komedijom prilagodljivosti" i da usvoji njegov izraz lica koji se „zaista ne menja, ali ima određenu dozu melanholije u sebi".

I tako je Ajzaks izuzeo osmehe iz svog repertoara ekspresija ne bi li stvorio lik koji je frustriran spoljnim svetom i svima koji mu pripadaju.

Ali mirnoća nije isto što i praznina.

Kao što nam Kiton i Ajzaks i poručuju, i mala paleta može da ima mnogo različitih boja.

• Ko je bila Olivija de Hevilend, poslednja zvezda Zlatnog doba Holivuda
• Džejms Din: Intimni portret
• Elizabet Tejlor, glumica čiji je život uzbudio maštu miliona

Postoji scena u filmu Inside Llewyn Davis za koje vreme Ajzaksova cinična melanholija izgleda potpuno kitonovski - iako cela scena u kojoj on unosi mačku u podzemnu železnicu, lica zamrznutog u izraz blage iritiranosti pre nego što će se zateturati, može da bude i scena iz neme komedije - a to je vožnja kolima sa Rolandom Tarnerom (Džon Gudman).

Luen sedi napred sa bitnik pesnikom Džonijem Fajvom (Garet Hedlund), dok je Gudmanov drski lik, džez muzičar koji drži štap u ruci, zavaljen na zadnjem sedištu.

Pošto hrkanjem uspeva da probudi samog sebe, on počinje da bocka Luena i pitanjima i svojim štapom.

Kada otkrije da je Luen velško ime, on počinje da priča neku dugačku i dosadnu priču, dok Ajazksovo lice ostaje smireno.

Ipak, tu su i prikriven osmeh i pogled kroz prozor koji kažu: „Ovaj tip je stvarno neverovatan".

Nešto kasnije, Luen, koji je i dalje ogorčen, otkriva kako sada nastupa sam jer se njegov partner Majk Inside Llewyn Davisbacio sa mosta Džordž Vašington".

Na njegovom licu jedva da se vidi nagoveštaj žaljenja, tu je samo ledeni pogled, dok se Ajzaksove smeđe oči koncentrišu na put ispred, ali u sebi i dalje odaju tugu.

Taj pogled definitivno deli nasleđe sa Kitonom.

U knjizi Pogled Bastera Kitona, francuski filmski kritičar Robert Benajun nudi seriju pronicljivih eseja uz slike Kitonovog ozbiljnog lica. Benajun smatra da je „namera svakog krupnog kadra" u Kitonovim filmovima da nas „suoči sa njegovim pogledom".

Kada Baster pilji u neki neočekivani predmet, negde van kadra, njegov pogled kao da prepoznaje taj objekat, nenadani obrt ili opasnost vidljivim…

Kiton je bio komičar koji je svesno iskazivao pažnju, napetost i dinamičnost - kao da možemo da vidimo kako razmišlja - baš kao što možemo da vidimo Luena kako razmišlja o Majku u sceni u kolima.

Ajzaks nije sam u ovom trendu koji se bavi minimalističkom glumom, ili onim što profesor i autor Šoni Enelou, naziva „recesivnom estetikom" u članku iz 2016. napisanom za magazin Film Comment.

U poređenju sa metodskom glumom koja je funkcionisala u okviru „napetosti i opuštanja" i koja je stvarala uloge koje su bile „grozničave, uzrujane i na ivici erupcije", rezervisani nastupi su obeleženi sitnim ekspresijama, suspregnutim intenzitetom i „odsustvom velikih reakcija i bučnih momenata".

Enelou ukazuje na Dženifer Lorens u filmu Winter's Bone, Runi Maru u Kerol i na Majkl Bi Džordana u filmu Fruitvale Station i na njihovo „emocionalno povlačenje u tim ulogama koje su vid odgovora na nasilno i haotično okruženje".

Kiton ih je više koristio za zasmejavanje nego zarad integriteta, ali je i on video prednost stoičkog sleganja ramenima ili dubokih izdisaja u odgovoru na nepredvidive i opasne događaje.

Ovakva minimalizacija je svakako i tajna njegove dugovečnosti.

Kritičarka i filmska istoričarka Imogen Sara Smit ukazuje na to da su „ležernost i opuštenost njegovog stila veoma filmski u smislu prepoznavanja toga da kamera može da uhvati i izuzetno male pokrete".

To što je moderna gluma postala podsvesna i još prirodnija, verovatno je „razlog zbog kojeg nam je Kiton bliži (od ostalih zvezda njegovog vremena) u smislu stila i glume", kaže Smit.

Ova recesivna melanholija je vidljiva i kod Akvafine u tragikomediji The Farewell (2019) američke autorke Lulu Vang.

Njujorker je primetio da je „Akvafina imala master klas u sramoćenju", u ulozi Bili, devojke odrasle u Americi, ali rođene u Kini, koja se vraća u Čangčun pošto sazna da njena baka Nai-Nai ima još samo nekoliko nedelja života.

Pošto njena porodica donese odluku da ne kaže Nai-Nai da umire, ona pokušava da sve to potisne.

Pokušaji da se sabere mogu da se vide u činjenici da je, pre nego što sazna za vest, šaljiva, drska i ogorčena.

Šok koji doživi kada joj saopšte novosti može da se vidi na njenom licu, što primećuje i njena majka: „Pogledaj se na šta ličiš, ne možeš da sakriješ emocije".

Samo zbog bake, ona uspeva da nauči kako se to radi.

Kao takva, njena gluma se razlikuje od Kitonove i Ajzaksove, koje se zasnivaju na postojanosti.

U svakom slučaju, Bilino otuđenje u kulturi koja i jeste i nije njena, odzvanja načinom na koji je Kiton najčešće viđen kada mora da se prilagodi društvenim konvencijama.

Njen ujak Haibin objašnjava: „Ne želimo ništa da kažemo Nai-Nai jer je naša dužnost da u njeno ime ponesemo taj emocionalni teret", i potom grdi žudnju Bili i njenog oca zbog te zapadnjačke želje da se kaže istina.

Bili je prinuđena da prihvati istočnjačke vrednosti, bez obzira koliko joj je to nelagodno.

• Da li je „Prohujalo s vihorom" najčudniji američki film
• Komedijom protiv Hitlera - 80 godina od Čaplinovog „Velikog diktatora"
• Zašto nas uvrnuti erotski triler Sudar uzbuđuje i posle 25 godina
• Da li je ovo najgori film svih vremena

Slično tome, Kiton je često igrao arhetipske „nedužne strance", naivne po načinu na koji žive i vole.

U Mladom Šerloku iz 1924, on proučava uputstvo Kako postati detektiv, prati jednog muškarca i pritom imitira i njegov hod.

Konačno, kada se nađe sam sa devojkom koja mu se dopada u bioskopskoj dvorani, on je primoran da pogleda u glumce na platnu da bi naučio kako da je poljubi.

Postoji svest o izvođenju u Kitonovoj ličnosti i Mladi Šerlok je samo jedan primer u kojem možemo da ga vidimo kako se menja u zavisnosti od toga šta se od njega očekuje.

Slično njemu, Akvafina menja stil glume zavisno od toga šta je potrebno Bili, tako da postoje trenuci emocionalnih izliva kada pribegava metodskoj glumi, kao kada priznaje majci da je, dok je bila dete, često bila „konfuzna i uplašena zbog toga što joj roditelji nikada nisu govorili šta se dešava".

Ali odmah potom se vraća i sebe izlaže „sramoti".

I Kiton je imao master klas u toj disciplini.

Element stila Kitonove glume u kojem nije imao mnogo izazivača leži u izraženom atletizmu, ili onome što Stivens naziva njegovim „kinetičkim potpisom".

Što nas vodi ka Adamu Drajveru.

Tu možemo da ukažemo na njegov promišljeni spokoj u Patersonu, slepstik humor u filmu Marriage Story ili bezizražajnost u Mrtvi ne umiru kao putokaz ka Kitonovom svetu.

Ipak, tek u prošlogodišnjoj jezovitoj rok operi Anet, koju je režirao Leos Karaks, Drajver demonstrira „potpuni entuzijazam i fizičku moć" koji, kako to kaže Hana Strong, urednica magazina Little White Lies, prizivaju duh Bastera Kitona.

Njegova ćudljiva i nepredvidiva fizička svojstva su prvi put postala evidentna u njegovom Henriju Mekhenriju, agresivnom mačo komičaru poznatom po „blago uvredljivim" šalama i oholom izlasku na binu (baš pošto je pojeo bananu) uz burni aplauz.

On ubrzo potom iznenada počinje da peva, skakuće i da se veseli sa, kako to pišu u magazinu IndieWire, „baletskom preciznošću", u stilu koji podseća na Denisa Lavanta iz filma Mauvais Sang (1986) i Kitona iz niskobudžetnog kratkog filma Grand Slam Opera (1936).

• Osam najpoznatijih uloga Maksa fon Sidoua
• „Još jedna tura”: Kako odglumiti pijanca na filmu

Lucidnost i preciznost

„Još nešto što je zaista prepoznatljivo kod Kitona", objašnjava Smit, jesu „njegova lucidnost i preciznost".

Iako nije bio formalno školovan plesač, njegova akrobatika je bila prepuna discipline, ritma i poetike za kojom žude svi plesači.

„Svaki, pa i najmanji pokret koji on načini na svom licu ili telu je veoma jasan, ali na način koji ne izgleda mehanički", nastavlja Smit.

„Bio je sposoban da na neverovatan način kontroliše sve što radi".

Zato i nije iznenađujuće da postoji nekoliko glumaca/plesača (među kojima i Lavant) koji simuliraju Kitonove kretnje i nivo kontrole koji je on bio u stanju da uspostavi.

Prva osoba koja pada na pamet je Miranda Džulaj, koju je Njujorker jednom prilikom opisao kao nekoga ko poseduje „čeličnu krhkost Bastera Kitona" i koja izvodi apstraktni ples u svom drugom filmu Budućnost iz 2011.

To izvođenje - koje se sastoji od preciznih i ponekada melanholičnih telesnih momenata - jeste veoma slično onom što se može videti u američkoj plesnoj trupi Pilobolus (ne mogu da tvrdim ko je prvi to primetio), koja je nazvana po gljivici koja se „kreće uz pomoć ogromne snage, brzine i preciznosti".

Druga je Arijana Labed, grčko-francuska glumica za koju je ples element kojem se stalno vraća: bila je izabrana za ulogu sinhrone plivačice u seriji Trigonometrija iz 2020. godine, zadivila svojim nemim disko plesom u filmu Jastog i demonstrirala umetnost neverbalne gestikulacije za vreme Atenbergove polu-plesne sekvence.

Rediteljka ovog filma, Atina Rejčel Cangari, nije iznenadila kada je u intervjuu za Culture Whisper izdvojila Kitona kao inspiraciju i „kompozitora ljudskog pokreta".

Ključna scena filma Anet se odvija na palubi broda, kada narativ stiže do svog emocionalnog vrhunca.

Sprema se oluja, a pijani Henri (Drajver) pokušava da odigra valcer sa suprugom En (Marion Kotijar).

Drajverovo telo, koje je u stalnom pokretu, izgleda kao u odrazu ogledala ispred kojeg je sam Kiton.

I pored razlike u stasu, obojica su vredni i moćni i stvaraju efekat koji kao da nam govori da ne možemo ni da pretpostavimo šta će sledeće da se desi ili za šta su ova dvojica sve sposobni.

Štaviše, oni kao da se trude da istaknu vlastite fizičke moći u smeru demonstracije posesivnosti i mačizma.

U Kamermanu (1928), Kiton udara drugog čoveka koji upada u bazen jer ovaj razgovara sa devojkom sa kojom je izašao u provod.

Ovo prethodi sceni u kojoj Henri rvačkim zahvatom u bazen gura čoveka poznatog kao Korepetitor, zbog sumnje da je pretnja bebi iz naslova filma.

Drugi aspekt fizičkog dara koji dele Kiton i Drajver je njihova seksualna privlačnost.

Benajun istražuje osećaj „uzvišenosti u Kitonu… On je glamurozan. On je veličanstven. On ima skulpturalnu seksualnost".

Da ne preteramo, ali Drajver je još jedan uzvišeni primerak; čovek ekstremne muževnosti i mišićavosti.

I šta na kraju može da bude glamuroznije od Henrija Mekhenrija koji vozi motorcikl, pre nego što će da poljubi En dok mu je kaciga još na glavi?

I Kiton i Drajver poseduju prirodni magnetizam, pa zato ni ne možemo da skinemo pogled sa platna kada su u kadru.

Kitonov stil je poznat po bezizražajnosti.

Bez obzira na to koliko je smešan njegov geg - kao i svaki komičar obožavao je koru od banane - njegovo lice ostaje oličenje smrtne ozbiljnosti.

Smit zato i kaže da je kontrast između njegove „bezizražajne mirnoće i poniženja kojim je njegovo telo konstantno izloženo, u stvari esencija njega kao glumca".

Filmski autor i komičar Ričard Ajoadej često valorizuje Kitonovu bezizražajnost i navodi ga kao bitnu referencu kada radi sa glumcima.

U intervjuu iz 2014. godine, Ajoadej otkriva da je terao Džesija Ajzenberga da gleda filmove Bastera Kitona pre nego što je počeo da snima svoj drugi film Double, jer je osećao da tako može da demonstrira „osećaj čoveka kojeg više ne iznenađuju loše stvari koje mu se u životu događaju".

Bezličnost i nedostatak iznenađenosti se takođe mogu pronaći i u glumi Donalda Glovera.

U Atlanti, Emijem ovenčanoj TV komediji o dvojici rođaka koji pokušavaju da pronađu mesto u muzičkoj industriji u Džordžiji.

Glover (koji je i kokreator i koscenarista serije), igra Erna Maksa, obećavajućeg menadžera mladih talenata koji životu pristupa maksimalno trezveno.

„Ven izlazi sa drugim ljudima, izbaciće me iz kuće, a u isto vreme sam i švorc", uzdiše Ern u pilot epizodi serije, dok kolegi umorno objašnjava svoj trenutni status sa majkom svog deteta.

Ernova bezizražajnost ne znači da je on lišen emocija; kada na radiju čuje novu pesmu svog rođaka Pejper Boja, on prasne u iskreni smeh.

To, u stvari, služi tome da se podvuče apsurdonst postojanja u ovim modernim vremenima.

On više nije ni besan ni iznenađen kada se pojave problemi.

U pilot epizodi, najžešća reakcija koju uspeva da proizvede, dogodi se kada njegov beli poznanik dva puta izgovori pogrdnu reč za crnce i ona je veoma blaga.

Bez obzira šta se događa, bilo da je to čovek u autobusu koji mu nudi sendvič sa nutelom ili beba aligatora koja se šetka kućom njegovog ujaka Vilija, prisutan je jedan nivo apatije koji se može očitati na njegovom bezizražajnom licu jer je, na kraju krajeva, na nekom nivou, on sve to već video.

I baš kao i Kiton, i on samo pokušava da preživi.

Slično tome, i Kitonovi filmovi su smatrani odgovorom na apsurdnost modernog življenja.

Njegovi likovi beskrajno pozivaju i prizivaju nesreću, postoje u svetu u kojem su strukture - i mehaničke i arhitektonske - u konstantnom stanju nesigurnosti i u kojem se i sama stihija (on se večno bori sa snegom i kišom) okreće protiv njega.

• Hičkok: Kontroverzni život oca psiholoških trilera
• Ken Rasel: Jedinstveni britanski filmski stvaralac

U dve rolne komedije Jedna nedelja iz 1920. godine, Kiton i njegova nova supruga pokušavaju da sami sagrade kuću.

Taj pokušaj propada.

Dejna Stivens primećuje u Camera Man da je „rezultat njihovog napora takav da u odnosu na nju kuća dr Kaligarija izgleda kao neka starogrčka struktura".

Nakon što teretni voz protutnji kroz kuću, oni na ruševinu stavljaju znak 'na prodaju' i odlaze u neki bolji svet.

Nije teško zamisliti Kitona kako svoj filmski lik opisuje kao beskućnika, „ali ne pravog beskućnika", kao kada Ern brani svoju aristotelovsku situaciju.

U svakom slučaju, naravno da postoje i drugi autori ovakvog bezizražajnog stila koji su mogli da inspirišu glumce kao što je Glover.

Tako Tina Post - vanredni profesor na univerzitetu u Čikagu i stručnjakt za rasnu performativnost i estetiku bezizražajnog - ističe da je „taj termin (bezizražajnost) bio poznat i pre Bastera Kitona ili je nastao negde u vreme njegove popularnosti".

Post takođe napominje da je „način na koji Kiton uparuje prazan izraz lica i izdržljivost svog tela veoma u skladu sa tim kako američko društvo danas definiše crnu rasu.

Post ističe i da proširivanje definicije bezizražajnosti nije u isto vreme i osuda samog Kitona, već radije razmatranje „načina na koji se gluma razvijala u američkoj kulturi".

Način na koji je 20th Century Fox prostački koristio crna lica, danas je evoluirao u subverziju za pamćenje u epizodi Atlante sa Tedijem Perkinsom.

Sve ovo odzvanja načinom kojim se i sam Kiton kretao kroz filmsku kulturu, uvek prijemčiv i uticajan, sa nekim aspektima njegovog stila koji se i danas usvajaju i modifikuju tako da bi se zadovoljio širok spektar žanrova.

I dalje nema nikog kao što je bio Kiton: tenzije i kontradikcije koje je stvarao u komediji su i danas unikatne, baš kao što su bile i u 20-tim godinama prošlog veka.

Svejedno, može se reći da odmerenost i posvećenost, koji su prisutni u ovim zapaženim ulogama iz 21. veka, mnogo toga duguju filmadžiji i glumcu koji je znao ne samo kako da rastavi i ponovo sastavi kameru, već i šta je sve u stanju da tom kamerom zabeleži i manifestuje.

---

Pratite nas na Fejsbuku i Tviteru. Ako imate predlog teme za nas, javite se na bbcnasrpskom@bbc.co.uk

( BBC Serbian Svi članovi )