Kako sam naučio da ne brinem...

Will Success Spoil Rock Hunter? (Hoće li uspjeh pokvariti Rocka Huntera?, 1957) - Frank Tashlin

Sa uključivanjem iskustva stripa, Tashlinov prosede je autora neminovno stavio na poziciju kritičke opservacije: odgovarajući ekscesom na sve izraženiji eksces u američkom konzumerskom društvu, režiser je izvršio satiričku redeskripciju zato što je vidio drugu stranu idealizovane slike - a to je uvijek karikatura. Tashlinov svijet nije uvjerljiv kada se u njemu mogu pronaći rijetki elementi realnog, već onda kada hipertrofirana komika počinje da daje alegorijske rezultate, kada karikatura najednom dobije vrlo znakovite, vrlo inteligentne socijalne i sociološke konture, kada satira obogati semantički opseg humora i gega.

Najbolji režiserov film, Will Success Spoil Rock Hunter? pokazuje sve domete njegove vrste komedije. Kao i u The Girl Can’t Help It (1956), Jayne Mansfield, koja ovdje igra (a koga bi drugo?) holivudsku zvijezdu, osnov je na kojem Tashlin gradi svoju izuzetno duhovitu i dalekosežnu kritiku - posebno na planu seksa - čitavog američkog sistema vrijednosti. Koji možda i nema precizniji kontekst za analizu od onoga što se zbiva i kreira u - reklamnim agencijama.

Will Success Spoil Rock Hunter? vrlo upečatljivo oslikava da se glavni američki proizvod - uspjeh - u principu ostvaruje tek uz pomoć manipulacija, prevara, falsifikovanja činjenica i emocija. Ali, Tashlin nije moralizator, njegova retorika se ne iscrpljuje u procjenjivanju: kada on povisi ton, to ne radi da bi potcrtao osudu, već da bi svijetu kojeg reprezentuje dao novu koloritnu raskoš, novu pretjeranost u glumačkim izvedbama i njihovim kostimima, novu glorifikaciju onog što je svakako problematično.

Ukratko, režiser promišljeno ne dozvoljava u Will Success Spoil Rock Hunter? da satirički zanos bude lišen ambivalentnih detalja.

Kyojin to gangu (Džinovi i igračke, 1958) - Masumura Yasuzo

U trenutku kada je u Americi Tashlin u Will Success Spoil Rock Hunter? poduzeo duhovitu dekonstrukciju reklamnih agencija i njihovih strategija, u Japanu je Masumura u Kyojin to gangu izveo sličan satirički udar na uzrastajuće kapitalističko ustrojstvo u kojem je tržište primarno uređeno i determinisano marketinškim kampanjama.

Ne radi se ovdje samo o ekonomskoj sinhroniji, detektovanju kapitalističkog pritiska koji stvara konzumersko društvo, već i o poetičkom stavu da se nove tendencije najefikasnije mogu opisati i kritički procijeniti unutar okvira vizuelno hipertrofirane i naizgled eskapističke komedije.

No, kako su i jedan i drugi režiser usredsređeni na nacionalne osobine koje suštinski obilježavaju prostor ponude i potražnje, u konačnici to i uslovljava drugačije raspoređene poente: Tashlin je preokupiran američkim celebrity fascinacijama, Masumura pak koristi priču o sukobu tri kompanije - sa njihovim različitim reklamnim kampanjama i industrijskom špijunažom - koje se bave proizvodnjom slatkiša da bi naglasio kako tradicionalna japanska radna etika vrlo lako u savremenim okolnostima može da poprimi destruktivni smjer.

Budući da se u Kyojin to gangu radnja vrti oko simpatične djevojke sasvim prosječnog izgleda (Nozoe Hitomi) koja je dobila svojih pet minuta slave, režiser svoj humor daje u relaksiranoj intonaciji, ali samo da bi zaključci bili turobniji.

El ángel exterminador (Anđeo uništenja, 1962) - Luis Buñuel

Gosti dolaze na večeru i, nakon što završe sa objedom, ustanovljavaju da nikako - iz čudnih i neobjašnjivih razloga - ne mogu da izađu iz kuće. El ángel exterminador funkcioniše kao Buñuelova paradigmatična satirička parabola u kojoj se otkrivaju prava lica njegovih junaka, što je zapravo sažetak autorovog mikrokomosa u kojem nema nijedne druge opcije sem antropološke degradacije.

U ovom filmu Buñuel daleko prevazilazi ograničenja marksističkog doživljaja specifične istorijske i klasne situacije (za koji je ponekad bio vezivan): egzistencijalna blokada i inertnost nisu samo posljedica socijalne kauzalnosti, već se one odigravaju na filozofskoj pozornici gdje nadrealistička devijacija ukazuje na središnju, metafizičku konstrukcionu grešku čovjeka.

U El ángel exterminador i drugim filmovima iz ‘buržoaskog ‘ciklusa’, Buñuel je ‘sadistički’ - to jest, satirički! - fokusiran na temeljni promašaj socijalne organizacije, on tretira junake skoro kao zamorčad uhvaćenu u neku veliku laboratorijsku stupicu u ‘scijentističke’ svrhe.

Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Doktor Strangelove, ili: Kako sam naučio da ne brinem i zavolim bombu, 1964) - Stanley Kubrick

Ima previše toga predvidljivog u humoru, u odabiru društvenih meta u Dr. Strangelove, satira je isuviše ‘precizna’ da bi njena oštrica bila subverzivna na duže vrijeme.

Uostalom, film kao komedija je direktna posljedica režiserove nemogućnosti da se tema o nuklearnoj apokalipsi obradi na seriozan i saspensan način, što znakovito upućuje na to da je atomska opasnost - tako aktuelna u pedesetim godinama prošlog vijeka, kada je anksioznost morala biti pacifikovana u trash SF i horor imaginarijumu koji je dolazio iz kolektivnog podsvjesnog - zapravo već bila prošla, da joj se moglo bezbjedno ismijavati, to jest da je bilo moguće jednostavnom inteligencijom razotkriti apsurdnosti hladnoratovske bipolarne podjele (koja, iz današnje perspektive, čak može izgledati kao faktor stabilnosti i uređenosti političkog svijeta).

Otud je Dr. Strangelove Kubrickova ‘najanahronija’ zamisao, budući da su paranoja i politička ironija uvijek bili kontrolisani bez prevelike šanse da se preliju preko margina teksta. U tom pogledu, ono što ultimativno ‘spašava’ Dr. Strangelove jeste upravo završetak filma, nuklearna anhilacija zemlje, sarkastično uživanje u destrukciji čiji je neposredni uzrok ljudska glupost: iz haosa, znamo, rađaju se zvijezde i novi svjetovi, i upravo u tom pravcu će se - nakon vrhunca satirične retorike - Kubrick zaputiti sa 2001 (1968).

Teorema (1968) - Pier Paolo Pasolini

Dva filma koje je Pasolini snimio jedan za drugim, Teorema i Porcile (Svinjac, 1969), režiserovo su kritičko procjenjivanje jedne klase gdje je cinizam prikrivao prezir ali i depresiju, i gdje se satira ispostavila kao moćno oružje u opisu i izvođenju dubinskih zaključaka.

Teorema, nastala po istoimenom romanu, bio je snažni prikaz duhovne praznine i dezorijentisanosti. Pasolini problem postavlja u dobrostojeću buržoasku familiju čija će manje-više samozadovoljna (stoga što je ignorantska) svakodnevica biti radikalno poremećena, u omiljenoj autorovoj paradoksalnoj strategiji, uzvišena i unižena, oplemenjena i destruisana dolaskom čudnog stranca (Terence Stamp). Teorema indikativno markira proces očaravanja i razočaravanja, koji na kraju vodi dezintegraciji porodice.

Kao i u Teorema, i u Porcile Pasolini se okomljuje na buržoaziju, ali je ovaj put interpretacijski okvir zaoštreniji, jer su operativne metafore beskompromisnije u njihovoj abjektnoj dimenziji. Film počiva na ukrštanju dva narativa, no njihov paralelizam je manje formalan, a više asocijativan: dvije storije, o kanibalu koji oko vulkana traži svoje žrtve, i sukobu dvije industrijske zapadnonjemačke porodice koje čuvaju strašne tajne, reflektuju se jedna u drugoj kako bi se povećao efekt repulzivnosti.

Pasolini, dakle, koristi satiru kao najbolju pripremu za finalnu distopiju: Salò (1975).

( Aleksandar Bečanović )