Sjenke koje mogu zaslijepiti čovjeka

Scarlet Street (Skarletna ulica, 1945) - Fritz Lang

Žanr u kojem je Lang pronašao kongenijalan okvir za nadogradnju svog stila i bezbolan prelaz iz ekspresionističke njemačke ‘redundance’ u autentični američki milje bio je naravno film noir, a sredstvo da se reprezentacija ponovo učini anksiozno prodornom nalazilo se u pojavi femme fatale koja je nepogrešivo dijagnosticirala slabosti i zablude muškog junaka koji je upravo iza sebe ostavio ratno iskustvo.

Ako je The Woman in the Window (Žena u izlogu, 1944) Langova duhovita i dvosjekla dosjetka koja žudnju za transgresijom smješta u muškarčevoj podsvijesti tako da je epilog ‘sve je to bio samo san’ zapravo pokazatelj žestine režiserovog cinizma, onda je Scarlet Street razorno uprizorenje disproporcije muške i ženske želje.

U svemu superioran u odnosu na original La Chienne (Kučka, 1932), Scarlet Street je transformisao Renoirov humanizam u devastirajući katalog ljudskih slabosti, mana i promašaja, specifikujući u čemu se sastoji Langova melodrama: u notiranju posvemašnjeg očaja u egzistenciji koju opservira hladno, okrutno oko propalih šansi i emocionalnih investicija otjelotvoreno u ‘autoportretu’ Kitty (Joan Bennett) sa kojim će se u posljednjim kadrovima filma suočiti pravi autor slike, Chris (Edward G. Robinson), u trenutku kada je već sve izgubio.

The Big Sleep (Veliki san, 1946) - Howard Hawks

Na jednom nivou tipičan žanr, na drugom mnogo više od toga, The Big Sleep svjedoči Hawksovu lakoću u kretanju noir teritorijom. Zanemarujući ili sasvim ignorišući neke ‘zakonitosti’ krimi zapleta, režiser je - insistirajući na autopoetičkoj dosljednosti - mogao da potencira ironiju i diskurzivno (de)konstruisanje žanra koji je tada bio daleko od bilo kakvog iscrpljenja.

Raymond Bellour je uzeo ljubavnu sekvencu iz filma kao primjer klasične narativne holivudske kinematografije, ali je isto tako Hawksovo ostvarenje i radikalni formalni pomak u kojem je glavni strukturni moment samoreferencijalna igra, nekih petnaestak godina prije nego što će to postati ključna strategija francuskog novog vala: u jednom pogledu, The Big Sleep je prvi postmodernistički film.

Taj pomak je upravo i napravljen zato što Marlowe (Humphrey Bogart) funkcioniše na briljantno utvrđenoj razmeđi između spoznaje i ignoracije, podsmijeha i empatije, brutalnosti i ranjivosti. Ako je za Poea Dupin bio možda i posljednje utočište provjerljive analize i nesporne verifikacije u svijetu kojim sve više vladaju iracionalne sile (detektiv je efikasan u onom omjeru u kojem je distanciran od svijeta), onda je Chandlerov-Hawksov Marlowe već uveliko ‘patologizovan’, jer je libidalno neprihvatljivo uključen u svoje okruženje. (Do Altmanovog The Long Goodbye iz 1973. - za koji je isto scenario pisala nenadmašna Leigh Brackett - Marlowe će postati neodoljivo duhoviti i zajedljivi ‘luzer’.)

Out of the Past (Iz prošlosti, 1947) - Jacques Tourneur

Za Tourneura, insistiranje na zasjenčenoj perspektivi nije puko stilsko pitanje, nego pokušaj da mise-en-scène bude direktna refleksija svijeta u kojem vlada nesigurnost, u kojem distinkcija prirodno/natprirodno vrlo brzo može da doživi kolaps.

’Znam vrijednost hladnog svjetla razuma, ali isto tako znam i duboku sjenku koju to svjetlo može da baci, sjenku koja može zaslijepiti čovjeka da ne vidi istinu’, kaže jedan od sporednih likova u Night of the Demon (Noć demona, 1958). Ova rečenica može poslužiti i kao moto autorovog opusa, ne samo zbog njene tematske bitnosti: delikatna korespodencija između svjetla i sjenke nije nešto apstraktno kod Tourneura, već je promišljeno inkorporirana u sam vizuelni dizajn njegovih filmova. Baš zato je režiserova tranzicija od horora ka noiru u Out of the Past bila tako logična i uspješna.

U Out of the Past Tourneur je klišee noira preveo u arhetip, zahvaljujući dvostrukom efektu njegove režije: s jedne strane, mise-en-scène pronalazi mitsku esenciju u samim likovima, dakako, prevashodno u Jeffu (Robert Mitchum) i Kathie (Jane Greer), ali istovremeno to - čak i uz prisustvo naratora i dugog flešbeka - ne sprečava realističku intonaciju.

Ovakva režiserova procedura možda i najzanimljivije posljedice ima u inovativnom tretmanu femme fatale: ona je od početka nesumnjivo predstavljena u tom svjetlu, ali nikada nije glamurizovana, nije po svaku cijenu izdignuta iznad generalnog dizajna filma. Ako u noiru femme fatale stoji kao metonimija usuda koji sustiže junaka, onda Out of the Past - u držanju, ponašanju, nadmoćnoj zlobi Kathie - toj sudbinskoj putanji oduzima artificijelnu dimenziju, a pridaje korporalnu konkretnost.

Caught (Uhvaćena, 1949) - Max Ophüls

Ako je beznadežni romantizam - ‘Beč, oko 1900.’ - iz Letter from an Unknown Woman (Pismo nepoznate žene, 1948) još uvijek omogućavao makar utješnu katarzu, onda je konstelacija iz Caught, sa karakterističnom noir atmosferom, Ophülsova oznaka da su savremene emocije nezaobilazno kontaminirane sveobuhvatnom ironijom.

Leonora (Barbara Bel Geddes) mašta da upozna milionera i kada joj se ostvari ta želja, štoviše kada se uda za Smitha (Robert Ryan), saznaje da se ženski san pretvorio u duboki košmar. Kada uvidi da je možda i presudna negativnost tog braka njena finansijska zavisnost, Leonora napušta dom i zapošljava se kod doktora Larryja (James Mason).

Koliko god Smith bio jasno postuliran kao negativac, a Larry kao pozitivac, kod Ophülsa - kao u sceni u kojoj Leonora i bukvalno ide, premišljajući se, uhvaćena, od jednog do drugog - oni formiraju dva pola, dvije moguće varijante uz pomoć kojih se vrši komparacija postupaka heroine bačene u mrak svijeta noira. Caught je u tolikoj mjeri prepun cinizma da bi samo cinik mogao reći da je završetak filma - u kojem se Leonora oslobađa Smitha time što pobaci njihovo zajedničko dijete - konvencionalna holivudska interpretacija hepi enda.

Criss Cross (Uzduž i poprijeko, 1949) - Robert Siodmak

Iako je The Killers (Ubice, 1946) ostao možda i najpoznatiji (i najcjenjeniji) Siodmakov film, njegova omiljena tema fatalizma je stilski najdetaljnije i najubjedljivije realizovana u izvanrednom Criss Cross.

Naravno, kao i u većini noira, i ovdje je zamajac sudbine, figura koja inkarnira i priziva usud, femme fatale u vidu Anne (odlična Yvonne De Carlo), koja glavnog junaka Stevea (Burt Lancaster) ostavlja bez mogućnosti izbora. Ma koliko se opirao, za Stevea je Anna isuviše privlačna sila da bi mogao racionalno da se ponaša: sudbina u noiru često nadolazi uslijed popuštanja strastima.

U tom pogledu, ono što najviše impresionira kod Criss Cross jeste puna konsekventnost režiserovih prosedea i hladno racionalna struktura - uz pomoć sigurne organizacije flešbekova - filma: čak i u navodno neinformativnim pojedinostima, poput skučenosti bara u kojem se ‘protagonisti’ ponovo srijeću, ili u spektakularnim akcionim pasažima, poput pljačke oklopnih kola koja se odvija u nevidjelici izazvanoj gasom, Siodmak nemilosrdno i bez odmaka - dakle, sa sudbinskom dosljednošću - opisuje Steveovu propalost, odnosno predstavlja skup ljudi koji, svako na svoj način, nemaju šanse da uspiju u svojim (kriminalnim) naumima bez obzira kakva ih motivacija u tome opredjeljivala, ‘plemenita’ ili čisto pohlepna.

( Aleksandar Bečanović )