Labirint bez izlaza

A Clockwork Orange (Paklena pomorandža, 1971) - Stanley Kubrick

Ljudsko stanje je labirint bez izlaza: gdje god da pođemo, ma u kom se pravcu zaputili, nailazimo na ćorsokak. Kubrick u A Clockwork Orange, dramatizuje ovaj uvid na spektakularan način, kao orgiju destrukcije i ciklus agresije, kao suštinski distopijski postulat.

Alex (Malcolm McDowell) je i subjekt i objekt nasilja, počinilac i onaj koji trpi. Nema probijanja iz ovog violentnog kruga, što A Clockwork Orange smješta izvan etike, jer narativne situacije mogu biti različite, ali su reperkusije istovjetne. Srž filma se nalazi u scenama Ludovico tretmana, kada nauka sa svojim ‘najnaprednijim’ instrumentarijem interveniše u sferi ljudskih poslova. Alex je prisiljen da nauči da nasilje, pa čak i seks nisu više prihvatljivi: njegovi su osnovni instinkti pretvoreni u refleks gađenja novim ‘programiranjem’ i uslovljavanjem.

Kubrickova vizija je satirička, koliko i distopijska: ovo nije samo brainwashing sredstvo neke totalitarne države sa namjerom da proizvede poslušnog i lojalnog člana zajednice, već i sami proces - temelj civilizacije kao takve - kultivizacije i sublimacije haotičnih i razorilačkih libidalnih energija. Nakon Alexovog pada kroz prozor kada pokuša samoubistvo, on se vraća na početnu poziciju, on je na putu potpunog ‘oporavka’. Alex je ‘reformisan’ jer je povratio svoj prethodni izgled i oblik, jer je obnovio svoj penetrativni i smrtonosni pogled koji i otvara A Clockwork Orange: represija je prešla nazad u ekspresiju.

Kubrick je režiser mračnog antropološkog pesimizma, kako u svojim prodornim zaključcima, tako i u njegovoj stilističkoj dosljednosti. On je, drugim riječima, radikalni ironični humanista: ljudska priroda na kraju A Clockwork Orange trijumfuje upravo zato što je inherentno korumpirana, zato što se nikako ne može rehabilitovati, zato što za nju nema ‘lijeka’.

Ukratko, Kubrickova prerada distopijskih paradigmi u naučno-fantastičnom žanru je najdublja: čak opasniji od dehumanizovanog društva jeste pojedinac (‘ljudsko, isuviše ljudsko’) koji apsolutno slijedi svoje urođene nagone i želje.

Blade Runner (1982) - Ridley Scott

Vizuelno impresivna priča (bazirana na motivima romana Da li androidi sanjaju električne ovce? Philipa K. Dicka) obogaćena elementima detektivskog noira, donosi Scottovu viziju kako će izgledati multinacionalni kapitalizam u budućnosti.

Ipak, u središtu Blade Runner jeste odnos između Deckarda (Harrison Ford) - skoro pa Descartes! - i replikanata, bilo da je on definisan kao neprijateljstvo i antagonizam, bilo da je obilježen romansom i ljubavlju. Ta relacija, bitna kao neka vrsta presudne antropološke analitike, nije više data u formi apsolutne razlike, već znakovitih sličnosti, paralela, preklapanja.

U bitnoj posljedici, Scottov Blade Runner je tako istovremeno ocrtao i važne zaključke glede samog žanra: sa dodatkom distopijske poente, SF prestaje biti (samo) fantazijski žanr. A to je značilo da se retorika promijenila i da se sada sve jače čuju nihilistički, pesimistički i mračni tonovi: raniji interes za otkrivanjem drugih svijetova i civilizacija postaje nerelevantan i falsifikatorski, jer je u središte vraćen naš svijet i naša civilizacija čija je perspektiva, zbog raznih faktora kao što su politika, ideologija, tehnologija, agresivno društveno ili državno uređenje, sve samo ne svijetla i srećna.

No, to neće spriječiti Scotta da Blade Runner okonča razumnim, ali i dubioznim hepi-endom: rekuperacija nije patetična i zavaravajuća, i zbog toga je uvjerljiva.

They Live (Oni žive, 1988) - John Carpenter

Carpenter je uzeo distopiju kao najindikativniji ideološki lakmus papir. U stvari, sa They Live režiser se predstavio kao najradikalniji politički mislilac u novijoj američkoj kinematografiji, opservator čije konkluzije dijele i neintegrisani ljevičari i subverzivni desničari.

Carpenter je namjerno odabrao niskobudžetni SF eda bi dobio i vizuelnu korespodenciju za svoj razorni ideološki napad na temelje konzumerskog, plutokratskog društva u kojem je sve podređeno širenju Kapitala i u kojem neminovno mora dođi do bukvalne antropološke anhilacije. Za Carpentera je neophodno da se u percepciji zla vratimo jedino meritornoj crno-bijeloj perspektivi: u tim bojama, They Live nije naučno-fantastična parabola i alegorija već distopijska realnost u kojoj već živimo.

Na srebrnym globie (Na srebrnom globusu, 1977, 1988) - Andrzej Żuławski

Na srebrnym globie je najambicioznije Zuławskijevo djelo, grandiozna distopijska SF saga. No, prije nego što će rad biti kompletiran, tadašnji poljski ministar kulture, procijenivši da film možda nosi prevelike sličnosti sa političkom stvarnošću, odlučuje da na proljeće 1977. zatvori produkciju. Tek 1988. Zuławski je uspio da - otprilike petina scenarija nije snimljena - sakupi postojeći materijal i prikaže ga na Festivalu u Cannesu: iako nedovršeno, Na srebrnym globie je svejedno fascinantno ostvarenje, titanski režiserov pokušaj da se, u hipnotičkom transu, grandilokventno i sumanuto, fantastično i dekonstruktivistički suoči sa najkrupnijim antropološkim i kulturološkim dilemama.

Ako su prva dva njegova filma konstatovala fundamentalni manjak u epicentru povijesne stvarnosti, onda Na srebrnym globie, sa posljedičnom ironijom, monumentalno vizuelizuje isti takav promašaj u svim alternativnim istorijama. Kosmonauti odlaze na neidentifikovanu planetu i pokušavaju da izgrade civilizaciju: Zuławski, u povišenom tonu koji je sindrom kako ‘entuzijastičnog’ eskapizma tako i dubinskog razočaranja, oslikava kako novo društvo ponavlja stare greške, kako obrasci socijalnog vođenja i uređenja opet vode u barbarstvo.

Takođe, neminovnost religioznog elementa podrazumijeva povratak na mesijansku paradigmu: scena na plaži pri kraju Na srebrnym globie, gdje su spojeni nabijanje na kolac i raspeće, Zuławskijeva je potresna inscenacija-konkluzija cjelokupne metafizičke potrage u distopijskom kontekstu.

Batoru Rowaiaru - (Battle Royale, 2000) - Fukasaku Kinji

U neposrednoj budućnosti, u Japanu Vlada donosi ‘Battle Royale’ Akt kao reakciju na sve veću nezaposlenost i maloljetničku delikvenciju. Sistemom slučajnosti, odabira se iz zemlje jedno odjeljenje devetog razreda i odvodi se na pusto ostrvo. Tamo se organizuje okrutna igra: svako dobija namirnice i neko oružje, kao i ogrlicu oko vrata koja sprječava bjekstvo. Pobjednik je onaj koji, u naredna tri dana, ubije sve ostale.

Fukasaku u Batoru Rowaiaru ukazuje na slom tradicionalne aksiologije, tako važnog dijela japanskog identiteta i na nedostatak alternative (mladalačko buntovništvo je besciljno i jalovo). Ono što preostaje jeste sam (kapitalistički) sistem, ogoljen u svom djelovanju, koji uništava sve pred sobom upravo zato što ne postoji efikasna ideološka rekuperacija, bilo u obliku nacionalnog nasljeđa, bilo u vidu barem nekog (poslovnog, profesionalnog) rudimentarnog etosa. U principu, kroz priču o tinejdžerima, u Batoru Rowaiaru se otkriva sva surovost sistema u kojem se kompetencija bukvalno shvata kao borba na život i smrt.

Distopijska dosljednost Fukasakuovog filma suštinski se ogleda u tome što je cijeli BR Akt, ma kako nehuman ili iracionalan bio, prevashodno lišen bilo kakve unutrašnje ili spoljnje teleologije.

( Aleksandar Bečanović )