Pitanja stila u susret Apokalipsi

Le Testament d’Orphée (Orfejev testament, 1959) - Jean Cocteau

To što je Cocteau upravo film odabrao kao sredstvo završnog sumiranja njegovih životnih i umjetničkih pregnuća, otkriva pravu vokaciju ovog pisca/slikara/režisera.

Testament primarno znači da više nema potrebe za maskama, za supstitutima, za distancom: i u Le Testament d’Orphée, u vlastiti istkani fikcionalni svijet, ulazi sam Cocteau da bi još jednom, okruženim njegovim poznatim likovima (izmišljenim, ali i stvarnim) i simbolima, podržao pjesničku misiju koja briše razliku između svijeta i umjetnosti.

Le Testament d’Orphée je onoliko autobiografski koliko je autoreferencijalan, onoliko svjež koliko je citatan, pri čemu ironija sprečava da se izraz stvrdne u mogućoj autističnosti. Početak i kraj kod Cocteaua su sasvim podudarni: ono što prevashodno pjesnik mitologizuje jeste - sam pjesnik, prvi i posljednji romantični junak, najdublji martir umjetnosti.

Midaregumo (Rasuti oblaci, 1967) - Naruse Mikio

Midareru (Uznemirenje, 1964) i Midaregumo nisu samo dva završna Naruseova bisera, dva projekta koja se preslikavaju jedan u drugom, dva ostvarenja koja kristalizovano stavljaju u pogon režiserovu stilizaciju, već i dva filma koja metapoetički konkretizuju autorov temeljni pristup, retrospektivno i autoreferencijalno sažimaju svjetonazor unutar vizuelne terminologije.

I Midareru i Midaregumo su o ženskoj želji, o teškoćama njene eksplikacije, o unutrašnjim i spoljašnjim preprekama koje joj se postavljaju. Stoga je struktura oba filma slična: ponavljanje iste erosne ekonomije koja se neće (ili prije, ne može) probiti u realno. Reiko (Takamine Hideko), junakinja iz Midareru, ne može da se odupre dvosmislenostima žudnje: fascinantna scena u vozu kada joj se skoro sa svakim sljedećim kadrom, spacijalno i emocionalno, približava Koji (Kayama Yuzo), otjelotvoruje njeno prihvatanje želje, ali koje će na kraju opet biti poreknuto.

Erosni naboj organizuje označiteljski poredak: zato i u Midareru i Midaregumo ista akumulacija (detalja, znakova, izmijenjenih pogleda, govora tijela) ne vodi eksploziji nego uskraćenju, ne realizaciji nego zastoju, ne ispunjenju nego još jednom prolongiranju. Vodi, dakle, sublimaciji.

Posljednjih petnaestak minuta posljednjeg režiserovog ostvarenja Midaregumo, Naruseova je verzija i vizija ‘čistog’ filma: dok Yumiko (Tsukasa Yoko) i Shiro (Kayama) idu kolima ka motelu gdje bi napokon trebali da konzumiraju svoju nemoguću, neprihvatljivu ljubav, sve se pretvara u blokadu, i vrijeme koje se usporava (diktirano anksioznošću ‘ljubavnika’), i pejzaž koji reaktuelizuje prvobitnu traumu, i kontingencija koja najednom ima karakter metafizičkog upozorenja.

Način na koji Naruse snima ove scene, kako ih montira, kako se glumci uklapaju u dizajn, utvrđuje najintimniju, najbližu vezu između želje i mise-en-scènea koji je njen inicijator i dislokator, koji je manifestuje i raspršuje, koji je provocira i prohibitivno zatvara.

Un Flic (Policajac, 1972) - Jean-Pierre Melville

U Un Flic, posljednjem Melvilleovom filmu, režiser elaborira ono što je, manje-više od početka, stojalo u središtu njegovog opusa: za izgradnju univerzuma dovoljni su žanr i stil.

Neophodnost poštovanja žanrovskih regula - naročito u gangsterskim fabulama - implicirala je da je Melville morao doći na pozicije u kojima je inscenacija uslovljavala i otvaranje metatekstualne perspektive: sekvence pljačke banke i krađe heroina iz voza u pokretu u Un Flic ne samo da briljantno predstavljaju (narativni) mehanizam kriminala već i, skoro lišeni dijaloga, mise-en-scèneu pridaju onu snagu, upečatljivost i višedimenzionalnu funkcionalnost za koje nam se počesto čini da su trajno izgubljeni sa nestankom nijemog filma.

Izuzetnost Melvilleove poetike ogleda se u tome što je transparentnost upravo osnova zagonetnosti i nesvakidašnjosti: fabularno sve može biti jednostavno, ali kakve, u stvari, posljedice iz toga izrastaju? Enigmatične, kao što i emocionalnu dimenziju cijele pripovijesti Un Flic sadrže - ali je ne otkrivaju - u okončavajućim kadrovima pogled Alaina Delona i, posebno, nenadmašno lijepo, glacijalno lice Catherine Deneuve.

Offret (Žrtva, 1986) - Andrej Tarkovski

Tarkovski nije bio filozof, još manje mistik: on je stilista. U njegovom testamentarnom filmu Offret koji uzima temu okončanja, Apokalipsu, režiser je po prvi put veću pažnju stavio i na dijalog, na ‘objašnjenje’, na pokušaj da se dosta toga elaborira i van vizuelne sfere.

Da li se Tarkovski bojao da će, u tom specifičnom trenutku približavanja kraja, mise-en-scène biti isuviše hermetičan, isuviše vizionarski neodređen, nedostupan? Da li se, zapravo, u tome i krila žrtva koja je naznačena u naslovu?

Žrtva koja je neracionalan odgovor na poremećaj u svijetu i koji upravo kao takav ima šansu da uspije, da uspostavi komunikaciju baš u onom što posljednje preostaje - ritualizovano obraćanje Drugom. U tom smislu treba Offret shvatiti kao formalističko ostvarenje par ekselans, film u kojem režiser - iako sve ostaje pod njegovim prepoznatljivim autorskim znakom kroz iteraciju simbola i prosedea - ipak eksponira svoje odricanje, svoj manjak.

Trois couleurs: Rouge (Tri boje: Crveno, 1994) - Krzysztof Kieślowski

Ovdje su različita interesovanja u režiserovom opusu našla svoj konačni i definitivni izraz, svoju traženu sintezu: Trois couleurs: Rouge nije samo hronološki Kieslowskijev posljednji film, on je njegov promišljeni epilog.

U Rouge, drugim riječima, Kieslowski je uspio da pronađe modus objedinjavanja, artikulisanja onih metafizičkih komponenti koje su uzdrmavale njegov univerzum i koje su čak, u Bez konca (Bez kraja, 1984), sugerisale da je suicid jedino moguće (srećno) rješenje.

Ako je Bez konca predstavljao ćorsokak, onda je Dekalog (1988) - novom inskripcijom moralnih zakona u filmsko tkivo - inteligentnije otvorio put rekonceptualizacije, put koji vrhuni - bez obzira na prenadraženi pokušaj ‘transcendentalne’ rekuperacije u Trois couleurs: Blue (Tri boje: Plavo, 1993) i vulgarizaciju vlastitog traumatičkog čvora u Trois couleurs: Blanc (Tri boje: BIjelo, 1994) - u Rouge, tačnije u načinu na koji film sa lakoćom uvezuje ranije autorove tendencije u simboličku teksturu koja reprodukuje, reflektuje i razrješava podignute tenzije, bilo autorske, bilo svjetonazorske prirode.

Kieslowskijeva metafizička perspektiva je otvorena sa Przypadek (Čista slučajnost, 1987): sudbine su kontingentne, odluke su arbitrarne, slučajnost određuje životne putanje. La Double vie de Véronique (Dvostruki život Veronique, 1991), međutim, nadogradnju pronalazi u mogućnosti da između, bukvalno i metaforički, razdvojenih života ipak postoji komunikacija: trostruka ontička opcija iz Przypadek ovdje se mijenja u ličnosnu relaciju ‘dvojnika’.

U Rouge, pak, kontingentni haos se ultimativno zamjenjuje determinacijom/anticipacijom u kojoj elementi ipak dolaze na svoje mjesto, pa makar i uz pomoć dislokacije i supstituisanja.

( Aleksandar Bečanović )