Emocionalna autentičnost

Saikaku ichidai onna (Život jedne žene po Saikakuu, 1952) - Mizoguchi Kenji

Ako bi trebalo izabrati jedan film koji - kroz povijesnu perspektivu, što samo još više pojačava savremenost problema - dramatizuje položaj žene u (patrijarhalnom) društvu, koji narativizuje ono što je obično prećutano, jer nema veliku ‘težinu’, od strane onih koji pišu istoriju (čime se pripovijest sama za sebe majstorski preobražava u dalekosežnu alegoriju), onda bi to bio Saikaku ichidai onna.

Trajektorija Oharu (maestralna Tanaka Kinuyo) u znaku je konstantnog propadanja, bjesomučne silazne putanje: ako se njena inicijalna ‘transgresija’ sastojala u ljubavi prema muškarcu (Mifune Toshiro) iz niže klase, onda u ostatku filma junakinjina ‘krivica’ više i nije neophodna da bi se pokrenuo strašni mehanizam opresije; potezi koje ona vuče manje-više su očajnička nastojanja da se preživi. Ono što Saikaku ichidai onna uporno i iluminirajuće naglašava jeste kako ženska tjelesnost (tijelo za kojem se žudi, materinsko tijelo, tijelo koje se prodaje i, na kraju, tijelo koje više nikome ne treba) biva eksploatisana, komodifikovana i kolonizovana, možda i najviše kada se u njoj prepozna želja i potreba za očuvanjem integriteta.

Oštrina režiserovog uvida sastoji se u podešavanju vizira koji je u stanju da dokumentuje najbolnije posljedice: onog trenutka kada su tragički sentimenti na vrhuncu, Mizoguchi optira za realističku retoriku. Stoga i Saikaku ichidai onna jeste film-studija u kojem obilje mimetičkog materijala samo upotpunjuje univerzalnost donijetih zaključaka.

Tokyo monogatari (Tokijska priča, 1953) - Ozu Yasujiro

Krucijalni Ozuov film, Tokyo monogatari porodičnu melodramu transformiše u bazični humanistički žanr.

Stariji par dolazi u Tokio da bi posjetio svoju djecu, ali nailazi na alijenaciju, nedostatak pažnje i vremena, što su posljedice ne samo moderne dinamike koja prijeti da porekne tradicionalne vrijednosti. Jedino ko ih stvarno prihvata jeste njihova snaha, čiji je muž poginuo u ratu: uzajamni osjećaji su osnova familijarnosti kao takve.

Sa prekrasnom minucioznošću, u Tokyo monogatari notira se svaki pokret i svaki pogled koji otkrivaju što se odvija unutar likova, što razdvaja stari i novi svijet: režiser je u stanju da minimalnim sredstvima otkrije i nepogrešivo artikuliše najdublje tajne ljudskog srca (samo kod japanskog velikana ova fraza ne zvuči banalno), da obznani neumitnost razočaranja, i time gledaoca uvede u prostor u kome se iskustvuje egzistencijalna uskraćenost, ali i dostojanstvenost poraza i spiritualnost utjehe.

Ozu jeste konzervativan, ali samo zato što je istovremeno melodramatični metafizičar: on je sa nenadmašnom estetskom snagom i empatijom mogao da razotkrije korijen i fenomenologiju drame. Da li je, zapravo, i jedan autor u povijesti sedme umjetnosti bolje i potpunije razumijevao ljudske emocije od japanskog majstora?

Yoto monogatari: Hana no Yoshiwara hyakuningiri (Ubistvo u Yoshiwari, 1960) - Uchida Tomu

Možda baš zato što je u Naniwa no koi no monogatari (Ljubav u Osaki, 1960) ispitao neke od postulata tradicionalne japanske melodrame kroz strategije metatekstualne kontrole, Uchida je i mogao da se, sa takvom pozadinom, u Yoto monogatari: Hana no Yoshiwara hyakuningiri bezbolno opredjeli za direktno sentimentalno iskušavanje žanrovskih temelja, za ‘ravno’ pripovjedanje koje svoju efikasnost u polaganom raspletanju duguje ‘ekspresivnom’ finalu.

Priča o imućnom trgovcu unakaženog lica (Kataoka Chiezo) koji će izgubiti sav novac nakon što je upoznao gejšu (Mizutani Yaeko), predvidljiva je u opisu junakove ranjivosti i naivnosti, kao i u potcrtavanju beskrupulozne eksploatacije ljudi iz ‘kvarta užitka’, ali ovakav spori ritam upravo i služi da bi se naspram familijarnih ili stereotipnih motiva još snažnije utisnula ‘radikalnost’ razrješenja: Yoto monogatari: Hana no Yoshiwara hyakuningiri završava junakovom osvetom, neočekivanom nasilnom erupcijom koja Uchidinom mise-en-scèneu daje kvalitet tužne i užasne velelepnosti.

Ta stilistička ‘eksplozija’ je i odgovorna za emocionalnu autentičnost filma kao melodrame.

Nikutai no mon (Kapija mesa, 1964) - Suzuki Seijun

Jedna od kritičarski najzanimljivijih stvar kod Suzukija jeste posmatrati kako se ponaša žanrovska osnova u njegovim filmovima nakon svih režiserovih stilskih ekscesa i smišljeno odabranih ‘devijacija’ u odnosu na očekivane postupke.

Jer, za Suzukijev neortodoksni odabir prosedea jasno je da je ponekad toliko snažan da iz subverzije prelazi u čisto ‘diverzantsku’ aktivnost, kako prema gledaocima tako i prema producentima, ali - u kolikoj mjeri ‘preživljava’ sama priča, koliko je još preostalo od, recimo, emocija koje su neizbježne za određene generičke storije?

Nikutai no mon pokazuje svu raskoš režiserovog ‘zastranjivanja’, odnosno insistiranja na pojedinim elementima koji navodno nemaju nikakve veze sa čvrstim pripovjedanjem i ikonografski i žanrovski prilagođenom logikom, da bi onda kroz autorsko potenciranje - koje svoju svrhovitost ne pronalazi u pažljivom uklapanju u neku projektovanu cjelinu, već kroz proces ponavljanja uz emfazu, kroz skoro spoljašnje nametanje piktoralne fascinantnosti - oni ipak prerasli u validno sredstvo svakako netipične, ali sigurno efikasne deskripcije.

Posebno je u filmu upečatljiva igra sa kolornom kodifikacijom - svaka od prostitutki, glavnih junakinja, ima svoju haljinu različite boje - čime Suzuki ne samo da, za razliku od Sirka koji je takvu simboliku usmjeravao ka socijalnom i političkom regionu, otvoreno i primarno spektakularizuje žanr što stoji iza svega (naročito kad još posjeduje i škakljive sado-mazohističke impulse), nego i sam proces melodramske konstrukcije bez ostatka čini artificijelnim i teatralizovanim.

Joen (Afera, 1967) - Yoshida Yoshishige

Možda i stoga što je njegova supruga bila Okada Mariko, glumica koja je nastupala i kod Ozua i Narusea, nakon relativno prosječnih početaka Yoshidina strategija preoblikovanja vlastitog stilističkog vokabulara išla je uporedo sa njegovim okretanjem ženskim likovima, kompleksnijoj femininoj psihologiji.

U Joen Okada igra ženu koja se plaši da će popustiti impulsima koje je ‘naslijedila’ od svoje majke, da će ‘podleći’ vlastitoj senzualnosti što bi vodilo nizu ‘afera’. Yoshidu ovdje ne interesuju toliko etičke dileme koje junakinja ima, već način kako se ona bori sa vlastitom ‘prirodom’, kako izlazi na kraj sa protivrječnim porivima u njoj, čime režiser želi da naglasi da je njegov pristup savremen, to jest da on skoro tipiziranoj melodramskoj situaciji prilazi sa drugačije, aktuelnije strane.

Slijedeći Antonionijev trag - mise-en-scène kao raspoređivanje ženske figure unutar arhitektonike pejzaža, unutar arhitektonike samog dizajna - Yoshida i uspjeva u svom naumu, prevashodno zato što njegovo specifično kadriranje unosi istovremeno i realističku i apstraktnu intonaciju u ovu studiju: naime, stil u Joen - iskakanje iz klasične sintakse, posebno kod snimanja dijaloga - može se uzeti kao refleksija psihe same junakinje, kao deskripcija ili makar indikativ njenih unutrašnjih stanja.

Kada se sagledava kao opisni mehanizam, namjerna artificijelnost kadra može imati pojačanu referencijalnu vrijednost kao otjelotvorenje interiorizovane destabilizacije, unutrašnje melodrame.

( Aleksandar Bečanović )