Izvor zla upisan u sam ‘poredak univerzuma’
Pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović predstavlja vam svoju listu ostvarenja koja analitički propituju žanrovska pravila i zakonitosti, istražuju nasljeđe i domet retorike strave
The Comedy of Terrors (Komedija užasa, 1963) - Jacques Tourneur
Metahorori su ona ostvarenja koja analitički propituju žanrovska pravila i zakonitosti, koja istražuju nasljeđe i domet retorike strave i koja samosvjesno djeluju na izuzetno nestabilnoj granici između stvarnosti i fikcije, (nat)prirodnog i imaginarnog.
Tourneur, autor koji je bio najodgovorniji za vizuelnu deskripciju lutonovskog RKO horora iz četrdesetih, u The Comedy of Terrors ulazi na kormanovski teren, kako što se tiče produkcije i atmosfere, tako i kada je riječ o odabiru glumaca, sa znakovitim metapoetičkim implikacijama.
Rezultat je zanimljiv, budući da se režiserovo insistiranje na kvazi gotskom ambijentu dobro uklapa u Mathesonov scenario koji možda malo šematski, ali svejedno efikasno proizvodi crnohumorne situacije: film posjeduje apsurdistički šarm sa elementima mizantropije i cinizma.
U isto vrijeme, jasno je da je ovo ostvarenje obilježeno i Tournerovom metažanrovskom stilizacijom, praktičnom sviješću da ovakva vrsta materijala, koji je sam neka vrsta aporične posvete horor tradiciji i uzorima, zahtijeva igru prepoznavanja i reminiscencija, posveta i citata, igru koja računa i na ukrštanje protagonista sa glumcima koji ih igraju: The Comedy of Terrors je radosno eksploatisanje baštine strave i užasa (gdje participiraju i umjetnici i fanovi) koja je ‘leš’ što se neprestano - baš poput ‘negativca’ u filmu koga tumači Basil Rathbone - kataleptički vraća u život, uz mali dodatak šekspirijanske poetike.
Torture Garden (Vrt mučenja, 1967) - Freddie Francis
Četiri priče scenariste Roberta Blocha u ovom omnibusu - koji, zapravo, nema nikakve veze sa istoimenim dekadentnim klasikom Octave Mirbeaua - poslužile su Francisu za solidno stilističko variranje koje privileguje različita semantička nijansiranja u obradi (ne)konvencionalnih horor toposa (kao što i indikuje neke od privilegovanih tema u režiserovom opusu).
Prva priča pohlepi daje halucinatorni intenzitet, druga je zajedljiva redeskripcija fenomena holivudskog stardoma, treća reanimirani objekt ‘obdaruje’ homicidalnom ljubomorom, dok je četvrta - Čovjek koji je sakupljao Poea - izvanredni metahoror vrhunac filma koji daleko nadmašuje domete karakteristične za format Zone sumraka.
U njoj fanatični kolekcionar slavnog američkog pisca, Wyatt (Jack Palance), otkriva Poeove neobjavljene rukopise, ali i - njega samog koga je Canning (Peter Cushing) uspio da vaskrsne. Francis tu upriličuje hepi end: Wyatt će dostići nemogući san svih fanova - on će ne samo lično upoznati i pomoći Poeu da se ‘izvuče’ iz Canningovog zarobljeništva, nego će i postati dio njegove posljednje storije, njegovog posljednjeg destruktivnog remek-djela, apokaliptične sublimacije piščeve poetike.
Targets (Mete, 1968) - Peter Bogdanovich
Ukrštajući dva fabularna toka, jedan u kome ostarala zvijezda filmova strave i užasa (Boris Karloff) priča o svom povlačenju, i drugi u kome naizgled običan čovjek (Tim O’Kelly) počinje sa bezumnim ubijanjem, sintetišući, dakle, metapoetički sa narativnim, artificijelni sa realnim planom, Bogdanovich u Targets meditira o prirodi i posljedicama horora, granicama koje sve opasnije dozvoljavaju miješanje fikcije i fakcije.
Socijalni interes kod režisera tek je onoliko motivisan koliko ima dodirnih tačaka sa filmom, ali upravo zbog takvog pristupa u kojem se imaginacija prepliće sa stvarnošću, Targets i jeste tako precizna - na mnogo upečatljiviji način nego što su to uradila ostvarenja koja su direktno i aktivistički pokušala da budu prikaz jednog turbulentnog vremena - i višeznačna refleksija o Americi koja se najednom susreće sa erupcijom nasilja, izvana i iznutra, sa narastanjem trauma što su povezane sa njenom mitologijom.
The Shining (Isijavanje, 1980) - Stanley Kubrick
The Shining je savršeni dokaz semantičke polivalentnosti horor retorike, žanra koji supstancijalni dio svoje ikonografske i stilističke motivacije crpi iz istraživanja ontološko-ontičke ose oko koje se vrti generički interes, kao što je i superiorni pokazatelj Kubrickove sposobnosti da radikalizuje literarni predložak po kome radi i ponudi mu redeskripciju koja dublje zahvata i realizuje tekstualni potencijal.
Film može da funkcioniše kao stravična, košmarna reprezentacija poremećaja unutar domena paternalne metafore, destabilizacije i iskliznuća koji - u klaustrofobičnom ambijentu, omeđenom snježnom bjelinom, odnosno prazninom u kojoj nema simboličkog upisa - vode psihotičnom slomu: ovdje je upravo otac, Jack (Jack Nicholson), taj koji opsceno preokreće i distorzira Zakon Oca, koji zloupotrebljava (u kritici patrijarhalne vizure, tako što ga ekstenzivira, u kritici sociološke uslovljenosti, tako što ga falsifikuje) dodijeljeni simbolički mandat.
No, istovremeno, The Shining - u režiserovoj pažljivoj inscenaciji - društvenu sferu, alegorijski sabijenu na relaciju otac-majka-sin, neprestano ‘uzurpira’, proširuje i rekontektualizuje ne-normalnim disrupcijama, iznenadnim upadima ontologizovanog zla, vizijama, projekcijama, uvidima (od strane žrtava, ali i agresora), koji svjedoče o metafizičkoj osnovi užasa što se odvija.
Otud, ključno pitanje jeste ono enunciranja, definisanja iz čije je (vizuelne, narativne) perspektive ispričan film, kome pripada taj pogled ili pogledi koji - unaprijed, u samom trenutku erupcije, možda i kasnije, kada je sve ‘gotovo’ - susreću užas. Kubrick tako markira privilegovano semantičko-vizuelno polje metahorora.
The Shining primarno pripada Dannyjevoj (Danny Lloyd) vizuri u kojoj se prepliću prekognicija, trans, paraliza i nadilaženje fenomenologije (to je, dakle, upravo onaj ‘idealni’ pogled koji artikuliše horor kao žanr), ali Kubrick koristi i druge tačke gledišta da bi još više pojačao misteriju i saspens, kao kad Wendy (Shelley Duvall) evidentira natprirodnu pozadinu na kojoj počiva Overlook hotel (opet pogled koji ide preko), ili kada na kraju, u labirintu, iznenadno mijenja poziciju, pa je Jack sniman sa leđa, kao da neko i njega progoni.
Prince of Darkness (Princ tame, 1987) - John Carpenter
Prince of Darkness je Carpenterovo najezoteričnije djelo: gdje u drugim filmovima stoje saspens, klaustrofobija i užas, ovdje se nalaze (meta)fizika i (meta)poetika. Struktura kosmosa ogleda se u strukturi užasa, i obrnuto.
Ritam je neobično spor, ekspozicija duga, atmosfera dominantna ekspresija strave koja se uvećava sa svakim sljedećim tragom, saznanjem i događajem, jer režiser izvor zla pronalazi u području atoma i čestica, on je upisan u sam ‘poredak univerzuma’.
Zelena voda/sluz stanište je demonskog agensa, ali može biti i primordijalna tvar iz koje se razvio cijeli život. Svaka pojava ima svoju anti-pojavu, kao što svaki čovjek ima odraz koji nije identičan sa njim. Membrana koja puca, granica koja kolabira, demarkacija koja je suspendovana, otjelotvoreni su u ogledalu, ekranu iz koga pristiže tama i sjenka, koji reflektuje udružene snage religije i nauke.
Baš zato što govori o rađanju novog života, nove dijabolične inkarnacije (je li ikada trudnoća bila gnusnije predstavljena na filmu?), Prince of Darkness napetost zamjenjuje repulzivnošću, bjekstvo pred monstruoznim ustuknućem pred abjektnim, stravu pred tanatološkom izvjesnoću jezom novog otpočinjanja.
( Aleksandar Bečanović )