Umjetnik koji je nadrastao epohu

(Nastavak iz prošlog broja)

Neposrednost u izrazu, prefinjeni osjećaj za ritmičku kompoziciju i ekspresivna snaga koja prelazi u strasno oživljavanje materije, resi ova djela velikog temperamenta i dramatičnosti. Formulišući individualan, vizionarski likovni izraz, umjetnik postojano sazdava zdanje puno slavlja velikih šumova, velikih vidova prirode i slavlja velikih ljudskih strasti. Preludijum ovim platnima je ciklus crnogorskih pejzaža, slikan koncem 1933. i 1934. (Ljubotinj, Rijeka Crnojevića, Donje Polje, Pogled na rijeku Zetu, Predio iz Ulcinja i dr.) i prikazan na drugoj beogradskoj izložbi 1934. godine, upriličenoj u Umjetničkom paviljonu. Njegova ličnost snažno privlači pažnju ljudi od pera, likovnih kritičara i istoričara, koji pišu zapažene prikaze. Zadojen bićem predjela, osjećajući nedosežne dubine porijekla svega u prirodi, i onu, čulima nedostatnu eneregiju, slika platna emanirajuće magične atmosfere, sumorne a ipak divne, zračne ali smirene. On zaista ozaruje stvari svojim duhom, stavljajući tako pečat grandioznosti i originalnosti.

U poetski i misaono nadahnutom eseju „Predeli Petra Lubarde“ (1938) Isidora Sekulić piše: „Suvi kamen Crne Gore, neverovatno obilno nabacan i ustalasan, drži neku sredinu između slike mora i slike pustinje. Jednolikosti ima mnogo, ali umornosti nimalo. Iako je taj predeo više crtež nego slika, ipak je pun plastičnih oblika i duše. A svetlosti upija crnogorski kamen više nego ma koje more. Zagonetnu lepotu toga predela prati još jedan redak atribut, duboka ozbiljnost… Ozbiljni su tle i nebo, pepela ima u bojama, teška je istorija, gord jezik, strog moral po kojem uzoriti mrtvi važe kao živi, a mnogi živi kao mrtvi…

Krš crnogorski je pre svega svetlosna lepota. Jaka zasićena svetlost, kao i jaka osenčenost, to je kao čista boja. A čista boja uravnjuje modelisanost. Šta ćemo, međutim, sa predelom crnogorskim bez modelisanosti. Veliki je dakle zadatak, i tehnički i unutrašnji, sagledati tonalnosti, i kroz njih vratiti modelisanost. G. Lubarda radi sa tim složenim problemom, bezmalo skroz apstraktnim, i zato slika predeo bez narodnih scena, bez ljudi i životinja. Ovaj slikar, bukvalno govoreći, ima vlažno, mirno oko visinskih ptica, koje gledaju da bi našle i uzele. Lubarda gleda ne samo oštro i strogo, nego gleda sa nagonom da pokori… traži u tonu ton, u koloritnom tonu simbolični ton…

G. Lubarda oseća u prirodi onu poeziju koja je davno pre stvorenja ljudi započela, kad nije bilo drugo do sunce, voda, kamen i oblak, kad je sva zemlja bila Crna Gora…“

Snagom vaznesenja ka višim sferama, on je crnogorski siže, povjesnicu i etiku utkao u jugoslovenske i evropske tokove. Njegovi snovi i slutnje, vizije neba i zemlje, sazrijevaju i u likovnom postupku, od slike do slike, iz godine u godinu, u upravo bjesomučnom krešendu. U Parizu (1937) učestvuje na međunarodnoj izložbi i dobija Grand Prix. Pariska umjetnička klima osvježava ga ponovo u periodu od 1938. do 1940. godine, kada dolazi u Beograd i priprema se za Internacionalnu izložbu slikarstva u Hagu, gdje dobija prvu nagradu. Putuje po Španiji, Njemačkoj, Alžiru, Tunisu i Egiptu. Ratne godine provodi u zarobljeništvu, u logorima u Njemačkoj. Njegova svjedočanstva o tim danima, neposredna i iskrena, na dokumentaran način ostala su zapisana na velikom broju crteža, slika i akvarela, većinom logorskih eksterijera i portreta (Zarobljenik, 1941. Predvečerje u logoru, 1943. Šinjel, 1943).

U simboličkoj ravni, sveprisutnu opasnost od armagedonskog usuda svijeta, bojazan da će se vrijeme okončati a vječnost otpočeti, navješćuje platnom Bombardovanje San Sebastijana - epizodom iz Španskog građanskog rata. Svjedokom jedne nestalne epohe, on sluti pandemonijum II svjetskog rata, plaši se demona koji ljude vode ka paklu i prokletstvu. Njegov pacifizam i altruizam, sudbinske neumitnosti, bune se protiv đavolske strane čovjekove. Gotovo je etabliran stav da remek djelo Zaklano jagnje (1940), morbidnom atmosferom, grozomornošću materijalizacije, formidabilnim detaljima koji grade desperatnu arabesku, najsugestivnije prorokuje apokaliptičnu viziju svjetskog rata. Neupitno je da ono dramatikom slikarskog prizora anticipira elemente estetike ružnog, ali moguće da implicira etološki aspekt, zapravo omiljeno jestivo montanjarsko, kao i hajdučki plijen, u pripremi za trpezu. A možda i religijsko-obredni čin, spomen na zaklano jagnje, dostojno da primi „silu i bogatstvo… čast i slavu i blagoslov.“ No, kako bi rekao Oskar Vajld: „Svi koji tumače simbole čine to na sopstvenu odgovornost.“ Lubardino djelo do rata, njegove poetičke osobenosti, lucidno je interpretirao Lazar Trifunović. „U obe faze prvog perioda Lubardino stvaralaštvo ima izraziti dramski karakter i tom svojom osobinom ono se znatno odvojilo od intimističkog kruga i od stvaralaštva onih umetnika koji su svoj izraz zasnivali na valerskoj organizaciji slike. Kod čistih intimista vodeća umetnička tema bila je poetska atmosfera prostora, koja se tokom godina granala u raznim pravcima: ka intelektualizmu, rezignaciji, suzdržanoj poeziji ili čistoj lirici, kod Lubarde slikarstvo je počivalo na dramskom preobražaju prirode i njega je pratila vrela emocija, teško i bogato slikana materija, razrađeni valerski odnosi i zvonki koloristički akcenti. Zbog toga, zbog takve svoje sadržine, njegove slike u četvrtoj deceniji deluju usamljeno, izolovano, one se samo sredstvima dodiruju sa slikarstvom svoje epohe… Prosto nešto čudesno i organsko bije iz tih slika - verovatno njihova moć da psihološki sadržaj prevedu u likovni… Sve je dobilo novu vrednost: ton, svetlost, boja, linija, materija, sve to, svaki taj deo, svaki taj činilac ima u Lubardinoj slici tri značenja: likovno, psihološko i metafizičko. Ako su prva dva uobičajena, treći je nov, to je taj prostor vremena, dubina vremena, iracionalna, mitska, nejasna. Kritika je to objašnjavala ili iskonskim karakterom crnogorskog pejzaža i elementarnom dramom ili sposobnošću umetnika da u sebi sažme presiju vremena. Bez obzira šta je od ovoga tačno, tek on je bio određen da prvi u našem slikarstvu u slikani predmet unese vanvremenesku dimenziju i da svoje slike pretvori u moderne metafizičke ikone.“

Nakon oslobođenja, Lubarda iz Beograda, gdje su on i Milo Milunović stigmatizirani kao „desni formalisti“ i proskribovani sa Likovne akademije, dolazi na Cetinje (1946) i aktivno učestvuje u formiranju prvih stručnih likovnih institucija u Crnoj Gori, i sveukupnom kulturnom preobražaju. Trebalo je mnogo entuzijazma i trudoljubivih napora da se nekako premosti stagnantan period iz vremena degradacije crnogorskog nacionalnog i kulturnog identiteta u Kraljevini Jugoslaviji. Godine 1947. osnovana je Umjetnička škola na Cetinju u kojoj je bio predavač i prvi direktor. Bio je jedan od osnivača Uduženja likovnih umjetnika Crne Gore (1946) i drugi po redu njegov predsjednik. Zajedno sa Milom Milunovićem vodio je slikarsku radionicu kroz koju su prošli mnogi crnogorski umjetnici.

Na Cetinju je, u poređenju sa drugim sredinama, bila mnogo liberalnija atmosfera u odnosu na rigidne dogmatske postulate socijalističkog realizma, kome je socijalna umjetnost između dva rata bila idejni prethodnik. U estetskom i filozofskom smislu, baziran na sovjetskoj teoriji, socijalistički realizam je imperativno tražio da umjetnost bude „proleterska po sadržaju, a nacionalna po formi“, da bude „jasna u temi i ideološki čista u cilju.“ Tim stavom i zahtjevom da umjetnost u datoj formi vrši vaspitnu misiju, gotovo je ukinuta sloboda umjetničkog doživljaja i izraza. Nova tematika, primjerena dogmatskoj estetici, nije ostavila bitnije tragove u Lubardinom slikarstvu, budući da je imao jasan stav po pitanju kreativnog ili dokumentarnog u umjetnosti. Ognjen Radulović, istoričar umjetnosti, piše: „Ponekad se život i umjetnost stope u veliki domašaj u borbi za opšteljudsku ili nacionalnu i likovnu slobodu. U opštoj istoriji umjetnosti najizrazitiji primjer je Goja, a u crnogorskoj Lubarda.“

Prosvijetljen nebeskim genijem i držeći se gotovo one Heseove maksime da „nema nijedne druge stvarnosti osim one koju nosimo u sebi“, on kuje drugi jezik i uobličava drugu viziju, u radionici punoj unutarnje napetosti i duhovnog nemira. U toj jedinstvenoj avanturi, u ponovnom susretu s rodnim ambijentom, žar njegove imaginacije buknuo je hefestovskom vatrom. Lunatički masivi crnogorske kamene pučine i monumentalne kompozicije bitaka, grade njegov tematsko-motivski prosede. Suvereno i slobodno, uz sve naglašeniji emocionalni pristup temi, Lubarda, u konstituisanju modernističke koncepcije slike, kreće od kolorističkog ekspresionizma, sred kojeg formu redukuje do granice prepoznatljivosti, a potom svoje slikarstvo situira u asocijativnu i apstraktnu sferu, što će biti identifikacioni biljeg ne samo njegovog opusa, već i sveukupnog jugoslovenskog slikarstva druge polovine dvadesetog stoljeća. Irealni prostor supstituiše perspektivu i dubinu u njegovim mirakuloznim kreacijama. Riječju, njegovo slikarstvo je „transponovano u jezik boje, linije i ritma.“

Od 1946. do kraja 1950. Lubarda boravi na Cetinju, a onda se vraća u Beograd i u njemu ostaje do smrti 1974. godine. U cetinjskom periodu nastaju neka njegova kapitalna djela, od kojih će mnoga biti zastupljena na antologijskoj izložbi u Umjetničkoj galeriji ULUS-a u Beogradu, tokom aprila i maja 1951. godine. Radovima: Crnogorsko selo, Brajići, Brda nad Kotorom, Kvrgava stijena, Kamena pučina, Durmitor, Zubata stijena, Primorska kuća, Vrtijeljka, Na kuću ti gavran pao, Bitka na Vučjem dolu i drugim, zadobiće nominat autentičnog slikarskog barda i jednog od najznačajnijih predstavnika epohe. Upravo pomenutom izložbom, Lubarda je likovnom pragmatizmu zadao najsnažniji udarac, otvarajući dveri slobodi stvaralaštva, kreativnoj imaginaciji, eksperimentima u oblasti forme. Snagom demijurga krenuo je preobražaj jugoslovenske umjetnosti, „njeno vremensko i idejno izjednačenje sa najprogresivnijim trenutkom i sviješću univerzalne umjetnosti.“ Lubardina izložba odjeknula je zvonom jerihonskih truba. „Uzbuđenje je bilo veliko, kao da je repatica udarila usred grada“, pisao je Lazar Trifunović u retrospektivnoj valvaciji ove izložbe. Autori kataloških tekstova su Peđa Milosavljević i Miodrag B. Protić. Milosavljević ističe da prezentirani radovi znače „doba kovanja novih oblika, početak nove geološke epohe“, a Protić da se ovom izložbom ispisuje „nova stranica u hronici naše savremene umetnosti.“ Povodom te čuvene izložbe, Stanislav Vinaver, pjesnik - ekspresionista, publicist i magični prevodilac, bilježi: „Lubardine crnogorske planine nisu ni starovremenska strava ljudska, ni Tarnerove igre i čarobne visprenosti. One su vesele, one likuju, one su razdragane, one vrište od radosti i milja i slavlja. Jer one su u svesti i podsvesti Lubardi, ono što su istorijski: veličanstveno utočište slobode ljudske, te svečovečanske raspevanosti koju slikar vazda mora da oseća baš u bojama. Lubardina planina nosi u svojoj omamljujućoj suštini taj raspevani krik slobode od kojeg se pokolenja opijaju… Crnogorski kamen - odgonetnuo ga je Lubarda - nije beskrajan - nije to masiv za masivom, već su to krici i kliktaji i dozivanja u nebo. Krajnji doživljaj i modernizam Lubardin zato je tako krepak, zato je tako moderan, što je stvaralački nakalemljen, na istinu, na prvobitnu srž koja se opojno rascvetava, i bez zastanka, dokle god uzavrele boje mogu da budu blagodet za naše oči, naše oči umorne od bljutave sladunjavosti.“

Doista, ovom istorijskom izložbom, apoteozom moći ljudske imaginacije, Petar Lubarda je, pravom mjerom i istinskim duhom, sugerisao okretanje uzvišenom i opštem, vanvremenskom i univerzalnom, i demonstrirao alhemičarske moći velikog slikarstva. Radovi iz datog friza predstavljaju svojevrsnu objektivaciju umjetnikovog, gotovo geteovskog, odnosa prema prirodi, kao „jedinstvenoj knjizi, koja na svakoj stranici nudi veličanstvenu sadržinu.“ No, tu sadržinu sada transformiše u memoracijski trag, sliku iz sna, u činilac same slikarske problematike. Iz datog konteksta izdvajaju se slike Na kuću ti gavran pao i Bitka na Vučjem dolu, koje su plod njegove mitsko-poetske evokacije prošlosti i koje govore o njegovoj vezanosti za istorijsku tradiciju, za narodoslovlje, osobeno za narodne epske pjesme. On sam ističe: „Ja lično nosim ljubav prema narodnoj poeziji još od detinjstva, a u mojim razmišljanjima o likovnom, narodna umetnost po snazi, atmosferi, sadržanom životu i etičkim momentima ima veliko mesto.“

Slika Na kuću ti gavran pao ipak se izdvaja svojom asocijativnošću, simboličko-metaforičkim fonom i plutonskom atmosferom. Figura crnog gavrana, zlokobno raširenih krila, u harpijskoj nezasitosti kljunom obara šljeme doma i zatvara njegove vratnice. Znano je da je gavran u slovenskoj narodnoj tradiciji, osobeno u epskoj poeziji, glasonoša smrti, zlokobna ptica adskog pedigrea. On je simbol nasilja i ratne morije. Spomenimo se pjesama Smrt majke Jugovića i Boj na Mišaru. Crna boja, tužan krik i lešinarstvo, učinili su da ova ptica dobije i ulogu posrednika između svijeta živih i svijeta mrtvih. Ova doleansa upućuje na pomisao da su autora možda skolile prokrustovske muke, da je bio razapet između vjere u ideal do pesimizma i nihilizma, između pogleda u sopstvenu dušu i pogleda u hodnike lavirinta prirode i istorije, lične drame i drame svijeta. Fakat da je njegov otac, odmah posle II svjetskog rata, strijeljan po presudi komunističke vlasti, da mu se ne zna ni groba ni mramora, duboko je kosnuo umjetnika. Sudba zlehuda je prekrila njegov dom i podstakla ga da traži neku vezu neprolaznu sa onim bliskim, neku vezu besmrtnu i poslije smrti, sa sviješću da se ispred budućnosti ipak ne može pobjeći. U mogućoj bipolarnosti - mitske slike i izraza tragizma pojedinca, zapravo tragičnog osjećanja života, nahodi se enigmatičnost ovog platna jedinstvenog sižea, za koje je Lubarda, po sopstvenom priznanju, bio vezan posebnim sentimentom. Potvrđuje to i bizarerija da je na bijelom pasparatuu dugo bilo markirano crvenom tačkom, znakom da nije na prodaju.

Orijentacija prema čistoj boji, koja postepeno supstituše predmet, vodi ovog fanatika umjetnosti sve većem liberanju od konkretne forme, a istodobno javlja se težnja „prema ritmičkoj arabesci“. Napušta obale viđenog i doživljenog, inklinirajući ka svijetu simbola sa određenom duhovnom porukom. U šestoj deceniji, u ekstazi stvaralačke moći, naslikao je mnoga znamenita djela, a uz spomenuta i: Noć u Crnoj Gori (1951) - istinska plaštanica nove umjetnosti, Između dana i noći (1955), Jutro (Pogled s Lovćena, 1958) i dr. Pogled s Lovćena predstavlja, po mišljenu eminentnih kritičara, „sjajni sonet u Lubardinom epskom opusu“ i dragulj među njegovim pejzažima. Slobodno možemo reći da je za njega Lovćen što i za Radovana Zogovića „katarka kamena, što nosi Crnogorski barjak stradanja i gnjeva“. Doista, ovaj umjetnik kosmopolitske kulture, uspio je da naklonost muza ovaploti i ovjekovječi djelima koja će obilježiti i nadrasti čitavu epohu.

„On izdvaja tajnu ljepotu iz prirode“, napisao je Herbert Rid

Tapije velikog majstora od imena i ugleda nose i zagranične pečate. Njegove samostalne izložbe u Parizu 1952. i 1954, te u Londonu 1955. godine, izazvale su pozornost publikuma i bile su u opservacionom fokusu kritičara, koji u teorijsko-kritičkim ili esejističko - literarnim tekstovima identifikuju u njegovom ekspresionizmu originalan likovni rukopis epohe. Tako Žan Kasu, francuski književnik, istaknuti kritičar savremene umjetnosti, autor predgovora kataloga izložbe održane u Jugoslovenskom centru u Parizu 1952, ističe da je Lubardino slikarstvo „originalna, životna umjetnost čiji su korijeni u narodnoj epskoj tradiciji, a da su takve boje mogle da poteknu samo sa Balkana.“ On dalje konstatuje da je autor „ličnost koja se izražava bez ičega namještenog, nego prirodno, prema svojoj neophodnosti, i koja se dopada neposredno, jer se u njoj uočava ovaj tako privlačan i rijedak sklad: snaga sjedinjena s ljupkošću.“

Za sliku Borba konja dobija internacionalnu otkupnu nagradu na II Bijenalu u Sao Paolu 1953. godine. Na toj velikoj umjetničkoj manifestaciji, na kojoj je bilo zastupljeno četrdeset nacija, Lubarda je bio „otkriće.“ Osjećaj za ritmičku kompoziciju, snaga boje, redukcija svega suvišnog, čine ovu sliku jednom od najreprezentativnijih u njegovom bogatom opusu. „On izdvaja tajnu ljepotu iz prirode“, riječi su ser Herberta Rida, poznatog engleskog pjesnika i umjetničkog kritičara, člana žirija u Sao Paolu. Inače, u djelu Istorija modernog slikarstva ovaj autor je od svih jugoslovenskih slikara reprodukovao jedino rad Petra Lubarde.

(Kraj u narednom broju)

( Niko Martinović )