Rađanje zajednice i novog identiteta

My Darling Clementine (Moja draga Clementine, 1946) - John Ford

Vestern nam je omogućio da ‘uživo’ vidimo kako teče proces civilizacijske kolonizacije, kako se određeno društvo utemeljuje, u čemu ono pronalazi vlastiti smisao postojanja i održanja, kako se pravi odlučni korak od bezakonja i divljaštva ka poretku i kulturi.

Uvođenje Zakona vezano je kako za uspostavljanje klasičnih društvenih institucija (crkva, sud, vojska), tako i za interpretacijski čin prihvatanja određenog sistema vrijednosti. U My Darling Clementine sekvenca plesa - možda i temeljna Fordova metafora u njegovom opusu - nema skoro nikakvu pripovjednu važnost, ali u simboličkom smislu ona je centar filma zato što oslikava konstitutivni trenutak svake nove zajednice.

Jedno društvo svoju koheziju - osjećaj bliskosti, povezanosti, upućenosti - ostvaruje kroz specifične rituale u kojima se sadržavaju usvojene vrednote i usmjerenje. Šerif koji reprezentuje Zakon i žena koja reprezentuje kultivisanost, ruku pod ruku, kao da idu pred oltar, odlaze na mjesto gdje se posvećuju prva crkva u Tombstoneu. Protestantska crkva još nema ni imena ni sveštenika, ali ona je - zajedno sa američkim zastavama koje lepršaju u pozadini - temelj na kojem počiva identitet ovih ljudi. Ozbiljna svečanost spontano prelazi u veselje, u razdragani ples čime se i duhovno i fizički ujedinjuje zajednica.

Na kraju, na bini se ostavlja posebno mjesto za Wyatta Earpa (Henry Fonda) i Clementine (Cathy Downs), narativni par koji je idealni odgovor na tenzije koje izranjaju iz vesterna i u kome se pronalazi dugoočekivana sinteza Zapada i Istoka, muškog i ženskog principa, vitalnosti i manira. Otvorena je bolja perspektiva, pokazuje se da ovo društvo ima budućnost.

Duel in the Sun (Dvoboj na suncu, 1946) - King Vidor

Više nego bilo koji drugi režiser iz klasičnog holivudskog perioda, Vidor se usudio da otvori blendu na svojoj kameri za strasti, sentimente i želju. Mnogo toga govori o specifičnoj režiserovoj poetici podatak da se najjače odrazila ta provala žudnje baš u jednom vesternu, Duel in the Sun.

Seksualne implikacije u Stella Dallas (1937) su bile prikrivene budući da je fokus bio na majci, ali u Duel in the Sun - lišen tog ‘balasta’ - Vidor je erotsku komponentu u priči o ljubavi Pearl (Jennifer Jones) prema dvojici sasvim različite braće, ispravnom Jessieju (Joseph Cotten) i lošem Lewtu (Gregory Peck), mogao da dovede do delirične ekstaze.

Režiserova histerična vizuelizacija - svaki close-up Jonens u crveno ‘drečećem’ Tehnikoloru preplavljen je seksualnom tenzijom - odgovara junakinjinoj shizofrenoj poziciji između Zakona i Želje, između dva ‘ideala’ koji navodno stoje na raspolaganju ženi pri njenom pozicioniranju u društvu.

Ekonomija potiskivanja i strasti je toliko snažna i rastrzajuća da Vidor na kraju postavlja scenu koja konkretizuje investirane emocije, očekivanja i žudnje (kao što i ironično parodira uobičajene završetke vesterna, njihovu homosocijalnu autističnost nasuprot čega stoji heteroseksualna ‘patologija’): duel Pearl i Lewta - romantično i smrtonosno - izjednačuje pucanje jedno na drugog sa njihovim najuzbudljivijim i najorgazmičkijim vođenjem ljubavi.

Pursued (Progonjen, 1947) - Raoul Walsh

Biografija generala Custera (Errol Flynn) u Walshovoj interpretaciji pretvorila se u film sa dva suprotstavljena dijela: They Died with Their Boots On (Umrli su u čizmama, 1941) pati od neujednačenosti koja (fikcionalizovanu) životnu sudbinu fragmentira na način koji je u osnovi nekonzistentan. Dok je prvi dio filma ležeran, komičan, relaksirani entertejment koji maksimalno iskorištava tadašnji Flynnov status zvijezde, drugi se bez pravog povoda transformiše u ‘seriozni’ vestern gdje najednom Custer postaje dostojanstveni zaštitnik Indijanaca.

U odnosu na They Died with Their Boots On, Pursued je mnogo kompleksnije žanrovsko ostvarenje sa modernističkim konotacijama. Plošnost, koja je ponekad znala da Walshov mise-en-scène učini tromim, u Pursued je zamijenjena dubinom kadra i izraženom igrom svjetla i sjenki (sjajna fotografija James Wong Howea), jer je ovaj put akcent bio stavljen - zbog čak i isuviše psihoanalitički utemeljenog scenarija Nivena Buscha - na duboku traumu Jeba (Robert Mitchum) sa izvorištem u događaju iz njegovog djetinjstva koji će, što eksplicitno, što kroz metaforiku, naći svoje odjeke i refleksije kroz cijeli film.

Otud i tolika tenzičnost koja izbija iz Pursued: bez obzira da li se nalazi u ‘porodičnom’ domu ili je u kršovitom, opustošenom pejzažu, Jeba neprestano progoni prošlost i čitav kompleks interiorizovanih frustracija i ospoljenih opasnosti. Drugim riječima, Jebu nije samo ugrožen život, već je i sama njegova egzistencija anksiozna: on je uhvaćen u koloplet enigme koja suštinski narušava porodične intersubjektivne odnose i odvodi ga u najtješnju blizinu smrti i (kvazi) incenstuozne želje, osvete, mržnje i ljubavi.

Red River (Crvena rijeka, 1948) - Howard Hawks

Od petnaestak close-upova koji - u režiserskoj ekonomiji bez premca - promovišu junake do veličanstvene prezentacije američkog pejzaža i neba koji nikada prije i nikada poslije nisu izgledali tako metafizički, Hawks je svoj prvi, predodređujući vestern realizovao sa nenadmašnom ‘nevidljivom’ stilizacijom: Red River je autorov vizuelno najbogatiji film.

U prvi plan stupa mise-en-scène koji pretvara vestern konfiguraciju i ikonografiju u autentični prikaz ne samo prekretničkog trenutka američke istorije kada se ogromno prostranstvo savladava i priprema za utemeljenje tržišta i - time - današnje Imperije (u prepletu kapitala, novca i moći), već i muškog prijateljstva Toma Dunsona (John Wayne) i Matta Gartha (Montgomery Clift), što je za Hawksa uvijek od primarne važnosti.

Zbog toga su česti prigovori povodom završetka filma, po kojima je neuvjerljivo dato pomirenje između Dunsona i Gartha, žalosno deplasirani: shodno autorovoj postavci, Red River logično nikako drugačije i nije mogao da se okonča.

Priča o gonjenju stoke duž Chisholmske staze monumentalna je saga o osvajanju i premošćivanju Zapada, o pobuni i pomirenju, i zato kada Bogdanovich u The Last Picture Show (Posljednja bioskopska predstava, 1971) odlučuje da za zatvaranje bioskopa odabere Hawksovo ostvarenje, shvatate da je Red River zbilja dovoljno vizuelno impresivan, dovoljno emocionalno i estetski upečatljiv da bi bio posljednji film nakon kojeg se zamračuje platno: sve što kinematografija ima da ponudi nalazi se ovdje, i što se tiče sastavnih djelova, i što se tiče filma kao kompaktne cjeline.

She Wore a Yellow Ribbon (Nosila je žutu traku, 1949) - John Ford

U Konjičkoj trilogiji, a posebno u She Wore a Yellow Ribbon (druga dva filma su Fort Apache [Tvrđava Apache, 1948] i Rio Grande iz 1950), Ford otjelotvorenje tražene ideološke aksiologije pronalazi u konjici, vojsci koja pionirski ispituje i utvrđuje granice: njeno ustrojstvo i međusobna zavisnost svih članova spram izazova prirode i neprijatelja, stavlja je u komparacijsku ravan sa porodicom.

Sa punom pažnjom prema militarnom protokolu, režiser She Wore a Yellow Ribbon kreira kao još jednu studiju o značaju vođstva u teškim vremenima, o odgovornost lidera, ali i ‘običnog’ pojedinca prema zajedničkom poduhvatu.

( Aleksandar Bečanović )