Relaksiranje krutog nacionalnog kanona
Iskustvo japanske filmske komedije donijelo je neka nezaboravna ostvarenja, svjedočeći važne procese u japanskom društvu; Aleksandar Bečanović predstavlja vam najupečatljivije primjerke žanra
Madamu to nyobo (Susjedova žena i moja, 1931) - Gosho Heinosuke
Ono što se u Americi artikulisalo prvo kroz slapstick, a onda i screwball humor, u Japanu se realizovalo kao nansensu komedija, što treba uzeti kao dio jednog šireg pokreta japanske modernizacije kako u umjetničkom, tako i socijalnom smislu.
Paradigmatičan primjer stilističkog domašaja nansensu komedije je Madamu to nyobo koji je - možda u svemu tome ima nečega više od puke koincidencije - prvi japanski u potpunosti zvučni film i, ujedno, ostvarenje koje je unijelo novu vrstu relaksiranosti i ekscesa u ipak kruti nacionalni estetski kanon.
No, dijahronijski značaj Madamu to nyobo ne ogleda se samo u toj tehničkoj inovaciji, već je i rezultat Goshove sposobnosti da istovremeno djeluje na više planova. Posmatran isključivo kao egzemplarni pokazatelj lucidnosti i ironičnosti nansensu senzibiliteta koji je suštinski funkcionisao kao možda i principijelni oponent narastajućoj tendenciji japanske militarne vlasti da ‘uniformizuje’ i utilizuje filmsku industriju, Madamu to nyobo odiše benevolentnim sarkazmom i vitalnošću: epizodijska organizacija omogućava Goshu ne samo da stalno pojačava humorni efekt, već i da geg uzme kao privilegovani modus biheviorističke ekspresije.
Još znakovitije je režiserovo gotovo alegorijsko tematizovanje moderniteta koji se dakako reflektuje i na strogo filmskom polju: nova filmska slika ne može više biti ista nakon dolaska zvuka i pojave japanske moderne djevojke, što u oba slučaja podrazumijeva potragu za poboljšanom, adekvatnom reprezentacijom.
Gosho u skladu sa nansensu ‘ekscentričnošću’ oba elementa tretira kao humornu prepreku i ometanje glavnog junaka (Watanabe Atsushi) koji ne može da se koncentriše i piše od svakojake buke (Japan je najkasnije od svih velikih kinematografija kompletno prešao na zvuk), između ostalog i džeza što dolazi iz susjednog stana gdje se nalazi madam (Date Satoko) koja otjelotvorava prozapadni život Taisho perioda.
Otona no miru ehon: Umarete wa mita keredo (Slikovnica za odrasle: Rođen sam, ali…, 1932) - Ozu Yasujiro
Umarete wa mita keredo je istovremeno i film snažno izražene razlike u odnosu na Ozua kakvog znamo iz najpoznatije faze, ali i estetska artikulacija koja svjedoči motivski kontinuitet koji obilježava režiserov rukopis - topos oko kojeg se koncentriše njegov svjetonazor.
Dok će u narednom periodu režiserov interes biti usmjeren na ingeniozno iskorištavanje melodramskog okvira za višesmislenu deskripciju familijarnih tenzija i tenzija unutar familije, dotle je Umarete wa mita keredo žanrovski profilisan kao komedija koja se, međutim, pokazuje kao i više nego indikativan kontekst za razvijanje Ozuove analize: humorna površina je tu i da prikrije i da otkrije rupturu u socijalnom tkivu, smijeh je prisutan eda bi naglasio sumornije tonove. Iako film govori o dvojici simpatičnih dječaka koji odlučuju da stupe u štrajk glađu zbog toga što se njihov otac ponižava pred svojim šefom, iako se po prirodi stvari favorizuje ovakav ‘infantilni’ stav, semantičko nijansiranje je mnogo mračnije i ozbiljnije.
Ozuov ‘laki dodir’ markira egzistencijalnu ‘težinu’ konstelacije gdje je pojedincu gotovo nemoguće da iskorači iz strogo hijerarhijskog ustrojstva japanskog društva. Isto tako, režiser detektuje i razdor koji će sve više distancirati roditelje i djecu. U tom pogledu, Umarete wa mita keredo uspostavlja interpretativni okvir i daje obavezujuću definiciju: put je omeđen. Put koji će pratiti širenje porodičnog zjapa: sa znakovitim početkom u komediji, sa sublimacijom i konkluzijom u narednim melodramama.
Tange Sazen yowa: Hyakumanryo no tsubo (Tange Sazen i ćup vrijedan milion rjoa, 1935) - Yamanaka Sadao
Da Yamanaka posjeduje ako ne već direktno ikonoklastični stav, onda makar revidirajući i polemički, očito je u Tange Sazen yowa: Hyakumanryo no tsubo najmanje na dva nivoa: profilisanost glavnog junaka i, u skladu sa tim, pomjeranje žanrovskih granica u ‘neortodoksnom’ i neočekivanom pravcu.
U filmu Ito Daisukea, Tange Sazen: Daippen (Tange Sazen: Prvi dio, 1933), naslovni junak bez jednog oka i jedne ruke je oblikovan kao standardizovan chanbara junak koji se sveti nakon što je izdan. U Yamanakinoj pak verziji, Tange (Okochi Denjiro) ni na koji način ne odgovara stereotipnom samurajskom heroju, štoviše, on je već neka vrsta dobronamjerne parodije budući da je izdržavan od strane svoje ljubavnice.
Lijen i čangrizav, Tange mijenja žanrovsku gravitaciju filma, od mitskog protagoniste on se ‘redukuje’ na simpatičnog zgubidana, tako da Tange Sazen yowa: Hyakumanryo no tsubu umjesto u akcioni film prerasta u komediju koja nešto što je mogla biti vježba u eksploataciji generičkih arhetipova tretira kao zanimljivi pretekst za naglašavanje humorne relaksiranosti.
Važan faktor u nijansiranju brojnih likova koji grade duhovit mozaik jeste i MacGuffin što pokreće radnju: ćup koji je ujedno i mapa za pronalaženje ogromne sume novca. Naime, umjesto da famozni ćup bude povod za avanturističku potragu za blagom, Yamanaka ga upotrebljava u sasvim suprotne svrhe: on kao da ne može dovoljno da ‘motiviše’ protagoniste, što omogućava da se Tange Sazen yowa: Hyakumanryo no tsubo razvija kao niz blago komičnih, a katkad i melodramskih epizoda.
A bakudan (Oh, moja bomba, 1964) - Okamoto Kihachi
Iako je Okamoto prevashodno poznat kao režiser akcije, posebno niza samurajskih filmova koje je snimio tokom šezdesetih, pravi autorov interes je, po svemu sudeći, ipak ležao na drugom polju: u komediji. Autorov senzibilitet je naročito bio adaptabilan da markira crni humor, da izvuče satiričke zaključke, da uđe u proces parodičke prerade.
S obzirom da većinom nije direktno radio u komediji, Okamotov humor je polivalentan, velikog opsega i primjene, neki put baziran na gegu, drugi put na ludističkim prosedeima (tekstualnim, metafilmskim, metažanrovskim).
Najdosljednija primjena Okamotovog komičarskog prosedea nalazi se u A bakudan: radi se o režiserovoj gotovo screwball obradi atomskih anksioznosti, kao i raskalašnoj ekskurziji u divlju i neobuzdanu komiku koja za cilj, između ostalog, ima japansku politiku.
Koroshiya Ichi (Ichi ubica, 2001) - Miike Takashi
Kao i Jacksonov dekonstruktivistički masterpis Braindead (1992), tako bi i Miikeovu splatter ekstravagancu Koroshiya Ichi najpreciznije bilo tretirati kao apsurdističku komediju.
Ako je u centru Odishon (Audicija, 1999) stojala mazohistička imaginacija kao tačka ukrštanja protivrječnih libidalnih, rodnih i društvenih sila, onda je ona u Koroshiya Ichi postala dio pretjerano upečatljivog, karikaturalnog, opsceno preciznog sadomazohističkog kompleksa. ‘Raskoš’ ove violentne inscenacije počiva na naizgled suprotstavljenim, a zapravo podudarajućim ‘agendama’ dvojice glavnih junaka, Kakihare (Tadanobu Asano) i Ichija (Omori Nao), gdje spektakularnost izvedenog nasilja upućuje na seksualnu pozadinu što brojne krvave i ‘ekstremne’ scene prevashodno čini parodičnim.
Jer, Kakihara je jakuza koji traži svog šefa ne iz gangsterske lojalnosti već zato što je on najbolje znao kako da mu nanese bol, a Ichi je ‘superheroj’, žrtva izmišljenog maltretiranja, koji jedino može da doživi seksualno uzbuđenje u prisustvu nasilja: savršeni mazohista susreće savršenog sadistu, ali - avaj! - njihov završni obračun neće zadovoljiti nadanja ni jednog ni drugog.
( Aleksandar Bečanović )