Sve ono ispod površine

Le Plaisir (Zadovoljstvo, 1951) - Max Ophüls

Sastavljen od tri Maupassantove priče, Le Plaisir otkriva da je u Ophülsovoj viziji melodramska sentimentalnost bila spojena sa ironijom, a egzaltacija sa razočaranjem.

U prvoj priči, režiserova kamera ushićeno igra sa junakom za koga se brzo ispostavlja da je zapravo starac koji bezuspješno pokušava da oživi prošlost tako što mahnito pleše. Tuga je, kod režisera, pomiješana sa humorom: opsesija je koliko uzvišena toliko i banalna, koliko stvar tragedije, toliko i podsmijeha.

U drugoj, sa renoarovskim senzibilitetom autor prati dvije procesije: onu u bordelu i onu u crkvi. Kada prostitutke iz javne kuće, predvođene madam, pođu na selo da bi prisustvovale krštenju djevojčice, Ophüls u tome ne vidi priliku za moralisanjem, već za nježnom ironijom u tretmanu likova i prekrasnom stilizacijom povodom katoličkog rituala u crkvi.

U trećoj priči, nazvanoj Model, suočeni smo sa ljubavnom dramom koja ima i intrigantne estetske konotacije. Naime, djevojka odbija da slijedi umjetnikovu rutinu u pronalaženju i odbacivanju modela; ona će - u impresivnom subjektivnom kadru - pokušati suicid iskakanjem kroz prozor. Umjetnik i model se, nakon toga, vjenčaju i narator primjećuje kako su oni srećni ali tužni, jer: ‘sreća nije vesela’.

Ovo bi moglo da posluži kao moto Ophülsovog melodramskog opusa: s jedne strane, riječ je o dalekosežnoj subverziji čitavog koncepta hepi enda, s druge, radi se o bolnoj konstataciji egzistencijalne datosti, uviđanju konkretne realnosti, gorko-slatkom prihvatanju možda i presudne karakteristike ljudskog stanja.

Ruby Gentry (1952) - King Vidor

Iako bi se moglo kazati da je Rosa (Bette Davis) u Beyond the Forest (Na kraju šume, 1949), na površini, moralno denuncirana, Vidorove simpatije - ili makar fascinacija - na njenoj su strani, čime se stvara subverzivna etička aritmetika. Kao i Beyond the Forest, i Ruby Gentry govori o oslobođenoj ženskoj želji koja se manifestuje u osveti, ljubavnoj, ljubomornoj, klasnoj...

I opet, režiser kao da participira u Rubinoj (Jennifer Jones) osveti, posebno kada ona poprima oblik destrukcije, kompletnog uništenja životnog pojekta njenog nesuđenog muža Boakea (Charlton Heston): mješavina zlobne proračunatosti i očajničke nade da će se tako privući pažnja, međutim, samo potvrđuje da između njih i dalje postoji snažna erotska dinamika koja se ne može suzbiti. Iz ljubavi u bijes, i obrnuto: nerazlučivi Vidorov melodramski čvor.

Kraj filma - poprište posljednje strastvene svađe i uzaludnog pomirenja - ukazuje na primordijalnost tog žanrovskog zapleta: močvara iz Ruby Gentry tako odgovara famoznom završetku u pustinji iz Duel in the Sun (Duel na suncu, 1946), samo što sada treća, ‘pravednička’ strana interveniše da bi spriječila mogući hepi end ili, kao u slučaju velikog režiserovog vesterna, ekstazu prepleta Erosa i Tanatosa. U Vidorovom univerzumu, najporaznije okončanje naracije jeste: rezignacija, zbog čega u Ruby Gentry treba vidjeti depresivno zatvaranje autorovog melodramskog niza.

All That Heaven Allows (Sve što nebo dopusti, 1955) - Douglas Sirk

Ako je u Magnificent Obsession (Veličanstvena opsesija, 1954) za Sirka bilo najisplativije da ostane u fantazijskoj sferi, u All That Heaven Allows, novom projektu u kome su glavne uloge glumili Rock Hudson i Jane Wyman, režiser se opredjelio da se okrene drugom polu melodrame, onom koji ultimativno teži realističkom efektu, prije nego će uslijediti ‘rekuperacija’.

Sirk nije skrivao svoja ljevičarska uvjerenja i njegov ideološki najangažovaniji film je svakako All That Heaven Allows, budući da se u njemu fokusira klasna podijeljenost, odnosno način na koji staleška raslojenost spriječava normalno konstituisanje para, starije žene Cary (Wyman) koja je ograničena ritualima i preferencama svog društvenog statusa, i mlađeg baštovana Rona (Hudson) koji, nasuprot njoj, ideal pronalazi u ‘prirodnom’ životu.

Režiser nadograđuje svoja prvobitna interesovanja uvodeći, jer je respektovao vlastiti (pod)žanrovski okvir tzv. ženskog weepies filma, i čitav niz rodnih pitanja, između ostalih ona koja se vezuju za iskazivanje ženske želje koja izlazi izvan ‘normi’ koje određuje sredina i - ovdje leži autorova najdublja kritika srednjeklasne Amerike - porodica (u vidu sina i kćerke).

U jednoj od najupečatljivijih stilističkih gestura u holivudskim filmovima iz pedesetih, Sirk pronalazi metaforički ekvivalent za odricanje Cary u sjajnom kadru kada se ona - nakon što joj sin kupi televizor koji treba da ‘kompenzira’ njene žrtve - nađe zarobljena u refleksiji ekrana. No, podignute tenzije se moraju pacifikovati da bi se stiglo do hepi enda, i režiser opet upotrebljava fantazijsku razrješnicu: nakon zbilja smiješno iskonstruisane Ronove nesreće, Cary će konačno odlučiti da potpuno prihvati njega i ljubav koja ju je čekala.

There’s Always Tomorrow (Uvijek postoji sjutra, 1956) - Douglas Sirk

Usporedba All I Desire (Sve što želim, 1953) i There’s Always Tomorrow, olakšana i prisustvom Barbare Stanwyck u oba filma, ilustrativno pokazuje kako je Sirkov svjetonazor - u stalnom istraživanju fundamentalne strukture melodrame - postajao sve mračniji i sve spremniji za gorku ironiju.

Na površini, kraj There’s Always Tomorrow ponavlja rješenja iz All I Desire: spoljnja opasnost je otklonjena, brak očuvan, porodični balans povraćen. Fabularno ništa ne naruša poredak, ali ono prikazano/izgovoreno govori suprotno. Jer, Sirk snima taj zahtijevani završetak tako da u njemu ne samo da nema pretjeranog ispunjenja i radosti, već ni (ideološke, filmske, žanrovske) satisfakcije, pa ni naknadne mudrosti: sam hepi end postaje klaustrofobično zatočenje, nametnuta obaveza koja blokira potencijalni užitak i briše prethodni utopijski eskapizam.

Hepi end u ovoj porodičnoj melodrami i bukvalno zatvara domaći prostor, čime Sirk u vizuelnom domenu koji je region njegove autonomne intervencije ukazuje na disproporciju između ideologije i stvarnosti, između onoga što je preskriptivno dato i onog što je stvarno izrečeno.

Heaven Knows, Mr. Allison (Samo nebo zna, gospodine Allison, 1957) - John Huston

Razlog zašto Heaven Knows, Mr. Allison spada u nekoliko najboljih Hustonovih filmova leži u činjenici da je režiser u ovom slučaju upravo poduzeo reviziju svog prethodnog rada, nadopunjujući baš ono ostvarenje koje je bilo visoko cijenjeno i ‘zaokruženo’, čak nezasluženo slavljeno kao masterpis.

Naime, Heaven Knows, Mr. Allison je u svim segmentima superiornija razrada ‘zapleta’ iz The African Queen (Afrička kraljica, 1951) u kojem su, okruženi raznim opasnostima, muškarac i žena prinuđeni da - iako prvobitno stranci - komuniciraju i međusobno se ispomažu, što vodi i njihovom zaljubljivanju. Huston nikad nije naročito dobro znao da se nosi sa emocijama, i stoga je susret časne sestre (Deborah Kerr) i marinca (Robert Mitchum) na napuštenom pacifičkom ostrvu odlično odgovarao njegovom senzibilitetu: pošto je njihova veza unaprijed nemoguća zbog njenog religioznog stava, erotska tenzija je uvijek ispod površine, dobrim dijelom filma je neizrečena, prikrivena.

Huston se trudi da je - ‘skrećući’ pažnju na rat i preživljavanje - takvom i ostavi, zbog čega Heaven Knows, Mr. Allison ulazi u prostor sublimne melodrame: čak i onda kada sentimenti junaka (violentno) izbiju na vidjelo, zna se da naznačena destinacija neće biti promijenjena.

( Aleksandar Bečanović )