Nadrealizam, anarhija i lične mitologije
Doba autora poput Cocteaua, Vigoa i Renoira jedno je od zanimljivih poglavlja rane evropske kinematografije; pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović predstavlja vam pet najvažnijih filmova epohe
Le Sang d’un poète (Krv pjesnika, 1930) - Jean Cocteau
Iako je po inerciji - što zbog same režiserove poetičke bliskosti sa tada aktuelnim prevratničkim pokretom, što zbog toga što je isti finansijer, vicomte de Noailles, novčano podržao i Le Sang d’un poète i Buñelov Un chien andalou (Andaluzijski pas, 1929) - Cocteauov prvijenac svrstavan u nadrealistička ostvarenja, čini se da je ipak, bez obzira na mnogobrojne dodirne tačke, autorova inspiracija prevashodno ležala u daljoj ekstenziji lične mitologije.
Drugim riječima, generalni estetski učinak Le Sang d’un poète koji zalazi u prostor nadrealizma prije je tu zbog režiserovog neprestanog poigravanja sa opsesivnim temama, sa privilegovanim metaforama koje stavljene u neočekivanu jukstapoziciju stvaraju začudni efekt, nego što je posljedica odluke da se filmski tekst organizuje po kanonima jednog pravca.
Cocteauovo automatsko pisanje nije hirovit čin koji može da bude indikator ili proizvod nesvjesnog: ono je, zapravo, dodatno fokusiranje oko temeljnih motiva režiserove fascinacije koji - lišeni narativne ili semantičke uobličenosti, makar u konvencionalnijem smislu te riječi - bivaju povezani arbitrarnošću umjetnikove volje.
Četiri epizode u Le Sang d’un poète komuniciraju između sebe samo onoliko koliko su izraz iste personalne vizije i preferenci ka određenim simbolima: avangardne tendencije kod Cocteaua nisu rezultat njegove usredsređenosti na formalni aspekt filma koji se po svaku cijenu mora renovirati, već su samo nus-proizvod režiserovog opsesivnog autobiografskog podteksta.
Le Million (Milion, 1931) - René Clair
Ironija koja je bila presudan intonacijski kvalitet i u Paris qui dort (Pariz spava, 1923) i Entr’acte (Međučin, 1924), u Le Million i nekoliko sljedećih filmova biće bazični Clairov metod distanciranja od ‘neuvjerljivih’ i ‘trivijalnih’ fabula, tako da režiserov ‘stav’ lebdi negdje između empatije i emocionalne odvojenosti.
Iako je priča u Le Million o potjeri za dobitnim loto tiketom klasično komedijska, način na koji je Clair obrađuje, tačnije, što on u cijelom procesu akcentuje ukazuje na autorov ambivalentni pristup. Naime, pošto je film rađen u vrijeme tranzicije, tako i Clair odlučuje da najvažniji stilistički segment bude onaj vezan za zvuk. Pri tome, zvuk je režiseru interesantan ne u samom dijalogu, već kao produžena mogućnost za ponovni eksperiment, bilo da se koristi njegova asinhronost ili se jasnije ide ka mjuzikl senzibilitetu.
Ova oneobičenost povremeno koči da se Le Million razvije u punopravnu komediju, ali zauzvrat pomaže da se utvrdi priroda Clairove upućenosti na fantaziju kao okvira koji istovremeno i inspiriše i frustrira.
Zéro de conduite (Nula iz vladanja, 1933) - Jean Vigo
U Buñuelovom nadrealističkom napadu na buržoaske norme bilo je dakako i anarhističkih implikacija, ali ne sa takvom zaokruženošću i socijalnom prodornošću kao što je to Vigo postigao u svom najboljem ostvarenju.
Autentično filmsko anarhističko remek-djelo, Zéro de conduite je smješten u jednoj francuskoj školi i prati doživljaje njenih učenika i učitelja. Ali, Viga ne interesuje sama priča koliko izuzetno duhovito ređanje epizoda koje svoje jedinstvo pronalaze ne u narativnoj koheziji, već u neprestanom produbljivanju režiserove rekonstrukcije svoga (nesretnog) djetinjstva, koja logično uskoro postaje i prezentovanje autorovog svjetonazora.
Pošto dosljedni anarhizam mora biti usmjeren protiv svih principa, pa i filmskih, Vigo kreira viziju koja je podjednako sentimentalna i ogorčena, koja je istovremeno i dezorijentišuća i emocionalno fokusirana, koja je i krajnje nerealistična i predano mimetička, koja posjeduje i izvjesnu nostalgičnu toplinu, ali i najavljuje sav mrak iz, recimo, Herzogovog Auch Zwerge haben klein angefangen (Čak su i kepeci počeli od malog, 1970), kao i Godardovu dekonstruktivnu retoriku: Zéro de conduite daje na uvid jedan svijet za koji nije postojao pandan, svijet u kome djeca podižu efektnu pobunu protiv autoriteta.
U slou-moušnu, dok svuda oko njih leti perje iz jastuka, režiser snima svoje junake kao da su u nekoj religioznoj procesiji, kao što će ih na samom kraju, nakon što izvrše napad na školski establišment, slikati na krovu kao da su se uputili na metafizički put uzdizanja.
Le Jour se lève (Dan se rađa, 1939) - Marcel Carné
Le Jour se lève je, i pored sve sličnosti, zrelije ostvarenje od Le Quai des brumes (Obala u magli, 1938), prije svega zato što je Carné ovdje uspio da suzbije Prevertov banalni lirizam, čime je film dobio koliko-toliko na mimetičkoj upečatljivosti. Baš iz tog razloga, ono čemu je uvijek težila Carnéova intonacija - nastojanje dosezanja pravog fatalističkog štimunga - u Le Jour se lève posjeduje određenu autentičnost.
Zatvoren u svojoj sobi, čekajući da upadne policija koja steže obruč, François (Jean Gabin) se prisjeća događaja koji su ga doveli do toga da ubije Valentina (Jules Berry) zbog trzavica što su se stvorile u četvoroglu između njih i Françoise (Jacqueline Laurent) i Clare (Arletty). Zbog motivacije koja proizilazi iz konkretne interakcije likova (a nije, kao u ostalim filmovima, primarno ‘objašnjavana’ kroz Prevertove dijaloge), Le Jour se lève je emocionalno kompleksniji nego što je to uobičajeno za Carnéa.
I, makar jednom u karijeri, u završnom kadru filma, režiser je i stigao do adekvatne vizuelne metafore za svoj proklamovani fatalizam: nakon što je pucao u sebe, Françoisovo tijelo leži na podu, a kroz prozor se ubacuje policijski suzavac koji polagano ispunjava sobu već mrtvog čovjeka.
La Règle du jeu (Pravila igre, 1939) - Jean Renoir
Dobar dio mana La Grande illusion (Velika iluzija, 1937) može se pripisati neadekvatnosti društvene slike koja je ponuđena kao ‘paradigmatična’: u tom pogledu, La Règle du jeu se može čitati i kao naknadna i nadopunjujuća režiserova prepravka, kao Renoirov povratak socijalnom univerzumu koji je najbolje razumio, koga je mogao efikasno i višeznačno transformisati u simptom šireg sloma.
Najočitije od danse macabrea, to jest od posvemašnje maskarade (u svim značenjima te riječi) kada gosti u dvorcu bivaju - što neposredno (emocionalno), što posredno (pozicijom u prostoru) - upleteni, akciono involvirani u narastajući haos, Renoirov mise-en-scène onda kada su njegove reperkusije najozbiljnije poprima screwball energičnost, kamera prekrasnu mobilnost koja stiže da ‘uhvati’ i kontekstualizuje sve likove baš pred apsurdni rasplet. Režiserova imaginacijska moć je na vrhuncu: on uspjeva da predoči društvo koje je bukvalno u pokretu.
Ovu tranziciju, put u neizvjesnost u licu tragičnih događanja, Renoir briljantno predstavlja obrnutim redoslijedom, pregnantnom ikoničkom reverzijom, traženim spojem XIX i XX vijeka na estetskom nivou: na početku upoznajemo modernog heroja, avijatičara, i napredujuću tehnologiju, da bi nam posljednji kadar predstavio jednu klasu - redukovanu na puke sjenke - kako poražena ulazi u dvorac.
Ukratko: istinski Renoirov humanizam kulminirao je ne u La Grande illusion, već u La Règle du jeu kada je prikazivao ljudsku zbrku i zabunu.
( Aleksandar Bečanović )