Osvajanje i prerada Zapadnih normi

Minato no Nihon musume (Japanske djevojke u luci, 1933) - Shimizu Hiroshi

U kompetentnoj melodrami Fue no shiratama (Besmrtni biser, 1929), Shimizu je potvrdio da znalački barata precedurama Zapadnog dekupaža u narativnoj izgradnji. Ostvarenje istovjetnog žanrovskog predznaka, Minato no Nihon musume, napravljeno pri kraju autorovog nijemog perioda, upućuje na to da je režiser od početka bio svjestan sličnosti i razlika između ‘domaće’ i ‘strane’, ‘uvozne’ poetike, te da je promišljeno koristio obje varijante u pokušaju da profiliše vlastiti stilistički pristup.

Zapadnjački uticaj je očigledan već i površinski, u imenima junaka, kao i u njihovoj hrišćanskoj pripadnosti, ali u Minato no Nihon musume Shimizu ipak suštinski tendira japanskoj estetici koja u pripovjednoj trajektoriji više insistira na elipsama i ‘fragmentarnosti’, nego što teži narativnoj konzistentnosti. Tako, gustina režiserove teksture i ikonička usredsređenost proizvode netipični sistem akcentovanja: mada je sam zaplet filma puko konvencionalan (lako je zamisliti da je u isto vrijeme mogao biti ekranizovan u Americi), emotivna artikulacija je drugačije kreirana upravo zato što počiva na epizodijskoj strukturaciji.

Najzanimljivije je da, i unutar takvog konteksta, neki od postulata klasičnog narativnog ustrojstva nesmetano funkcionišu u Minato no Nihon musume, što upućuje na dalekosežnost kako samog Shimizuovog mise-en-scènea, tako i japanske prerade Zapadnih kinematografskih normi vezanih za uvjerljivost realističke reprezentacije.

Repetitivnost kao sredstvo istovremenog semantičkog učvršćenja i distinkcije odlično je primijenjena na startu filma kada gotovo isto organizovani kadrovi otkrivaju povezanost ali i ‘konflikt interesa’ dvije prijateljice, dok uvodni i završni kadrovi luke simetrično otpočinju i okončavaju fabulu baš u skladu sa klasicističkom obavezom po kojoj kraj mora odgovarati - u dvostrukom značenju riječi - početku.

Izu no odoriko (Plesačica iz Izua, 1933) - Gosho Heinosuke

U Goshovom univerzumu samo je mali korak od komedije ka melodrami, kako između pojedinih filmova, kao što se to vidi u ‘glatkom’, ‘logičnom’ prelasku sa Madamu to nyobo (Madam i supruga, 1931) na Izu no odoriko, tako i unutar samih ostvarenja, gdje se sa upečatljivom lakoćom kombinuju disparatne emocije na vrlo malom prostoru.

U trenutku nastajanja, Izu no odoriko se sagledavao kao dio junbungaku (čista literatura) pokreta koji je posjedovao dvostruki cilj: sa jedne strane, okretanje provjerenim, klasičnim literarnim djelima trebalo je da obezbjedi nužni narativni materijal japanskoj kinematografiji (u Americi se po tom pitanju nisu previše uzdržavali, nego su odmah počeli da koriste, to jest eksploatišu i visokokulturne proizvode), s druge, takvo ‘poštovanje’ prema tradiciji činilo je respektabilnijom i ‘kultivisanijom’ i samu industriju koja nije mogla da se otrgne ocjeni da služi vulgarnoj i petparačkoj zabavi.

Iako se u ‘kvalitete’ junbungaku praksisa ubrajala je i vjernost književnom originalu, Gosho je u Izu no odoriko novelu kasnijeg Nobelovca Kawabata Yasunarija prilagodio svojim prioritetima, ne samo kroz dalji rafinman režiserove specifične empatijske kontemplacije o ljudskom životu, već i u pogledu dijalektičkog razvijanja melodramske esencije njegove poetike.

Hitori musuko (Jedini sin, 1936) - Ozu Yasujiro

Prvo režiserovo zvučno ostvarenje ujedno je - što se može doimati pomalo čudno zbog autorovog predugog odbijanja da napusti nijemu kinematografiju - i Ozuov prvi film u kojem su prepoznatljivi elementi iz njegove dovršene poetike ne samo nagovješteni, već i suštinski integrisani.

Porodični prostor i njemu pripadajući motivi moćno je artikulisan, bazične emocije su suptilno evocirane, a mise-en-scène već superiorno usredsređen, označiteljski koncentrisan na ono što je presudno važno za portretisanje protagonista koji su, u isto vrijeme i nedjeljivo, i konkretne individue i reprezenti onih osobina ili obilježja koje se iznova variraju.

Hitori musuko definiše i bitnu polaznu tačku Ozuove interpretacije ljudskog stanja: nade, bile one samozavaravajuće ili iskrene, skoro nikad neće biti ispunjene, kardinalni manjak će se uvijek pojaviti, tako da su razočaranje, rezignacija ili kontemplativna tuga neminovne konkluzije sudbinskog ucrtavanja u mozaiku života.

Otud, Ozuova postavka - to stalno napredovanje ostvareno kroz enuncijatorsko limitiranje koje vodi do ritualizovane reprezentacije ili reprezentacije kao rituala - nije ništa drugo do organizovanje i produbljivanje tih inskripcija koje film kao takav otjelotvoruje i prekoračuje, fenomenološki iznosi na površinu i metafizički nadmašuje.

Naniwa ereji (Elegija iz Osake, 1936) - Mizoguchi Kenji

Prekretnički Mizoguchijev film, Naniwa ereji danas funkcioniše kao svojevrsna režiserova prolegomena, prvo konsekventno postavljanje pozornice na kojoj će položaj žene unutar društva - sa svim nijansama, sa svim znakovitim detaljima i bitnim posljedicama - biti dramatizovan. Generalni referencijalni okvir je utvrđen, a ono što je uslijedilo bilo je promišljeno povijesno, socijalno i rodno rekontekstualizovanje te dominantne teme, nove i nove elaboracije koje su otkrivale još neku formu eksploatacije, još neku manifestaciju ćorsokaka u kojem se našla žena u patrijarhalnoj konstelaciji.

U Naniwa ereji - što je naizgled iznenađujuće, ali fundamentalno za dalje autorovo razvijanje opsesivnih motiva - ključni aspekt viktimizacije Ayako (Yamada Isuzu) odvija se baš u samoj porodici, iako je njena transgresija isključivo posljedica želje da pomogne ocu i bratu. Izbačena i odbačena, bez ikakve druge perspektive sem da se oda prostituciji, Ayako šeta ulicom prije nego će - u emfazi koja je tako strana Mizoguchijevoj intonaciji, zbog čega cijela kompozicija nesumnjivo ima krucijalni estetski impakt - neočekivano ući u close-up.

Ima nešto gotovo nasilno u ovom završetku, makar u simptomatičnom narušavanju režiserove signaturne elegancije: kao da je Mizoguči konačno pustio njegovu heroinu da ‘uđe’ u kameru, kao da je od tada otpočeo nezaustavljivi postupak apsorpcije, režiserovo priznanje da je njegov svijet (pred)određen.

Kon’yaku sanbagarasu (Zaruke trojice, 1937) - Shimazu Yasujiro

Shimazuov realizam je bio dvostruk: s jedne strane, on je morao da što upečatljivije ‘reprezentuje’ srednji stalež koji je htio na velikom platnu da prepozna sebe, svoje želje i (najprije, ekonomske) strahove, što je onda, s druge, značilo da se režiser okrenuo Zapadnom realističkom narativnom modelu koji je podrazumijevao održavanje temporalno-spacijalnog kontinuiteta i funkcionalnu montažu, eda bi se maksimalno ojačala identifikacija i emocionalna komunikacija sa protagonistima.

Kako nam svjedoči sam početak Kon’yaku sanbagarasu, Shimazu ne samo da je usvojio već ‘konvencionalni’ dekupaž, već je i cijela sekvenca organizovana, kroz alternaciju kadra i kontra-kadra, kroz artikulaciju (junakovog) pogleda.

Na tematskom nivou, Kon’yaku sanbagarasu - po čemu donekle sliči Hawksovom (ironijskom) protestantskom ukrštanju ‘biznisa’ i ljubavi - prati protagoniste dok napreduju u svom poslovnom i privatnom pregnuću, taman u onom obimu koji je obezbjeđivao režiseru da injektuje tražene doze romanse i humora, što i omogućava možda neočekivani, ali svejedno ‘pravedni’ hepi end.

( Aleksandar Bečanović )