Planeta Hičkok: Energija raskidanja i izobličavanja

Nakon popodnevnog seksa sa svojim ljubavnikom Samom (John Gavin), Marion Crane (Janet Leigh) se vraća na posao. Ispred njene kancelarije, stoji Hitchcock koji baci pogled na Marion kada ona prođe pored režisera. Da li je ovaj ovlašni pogled koji upućuje Hitchcock već indikator da se radi o heroini koja, ipak, neće do kraja ispuniti priču koju je autor naumio da ispriča a koja, makar sudeći po naslovu, ionako pripada muškom agensu, da li ovakav režiserov ‘indolentni’ stav unaprijed delegira junakinju ka sasvim ne-klasičnom tretmanu, budući da će njena konkretna pojava biti eliminisana, poništena iz filma nakon pedesetak minuta?

Režiser, jednostavno, pušta da stvari prolaze pored njega, jer će fokus zapravo biti usmjeren ka drugim figuracijama žudnje. Umjesto apsorpcije, imamo fragmentizaciju, skretanje pažnje unutar pripovjednog razvoja, prvu dislokaciju koja nagovještava ogromno pomjeranje u srcu storije koja će se desiti na najmelodramatičnijem, najtragičkijem i vizuelnom najekscesnijem mjestu.

Narativno jedinstvo iz North by Northwest se u Psycho ‘shizofreno’ rastače, štoviše, raspolućuje: jedna priča se naglo, šokantno prekida, da bi se nastavila druga, glavnu protagonistkinju zamjenjuje ‘moderni’, rascijepljeni junak, sama forma filma se ‘abnormalno’ udvostručuje. Psycho je iznutra podijeljeno ostvarenje: dvije polovine (ženska i muška) filma se ne mogu više spojiti, sem kroz opscenu, patološku integraciju sina u majku, zbog čega i sama intonacija i formalno uređenje postaju psihotični, refleksija disolucije koja kao da je sa dijegetičkih likova prešla i na samu strukturu pripovijedanja.

Možda i najpoznatija sekvenca u cjelokupnoj Hitchcockovoj kinematografiji - ubistvo Marion ispod tuša - koja bi trebala, svojim položajem, da bude svojevrsni ‘šav’ koji će povezati i ‘zacijeliti’ unutrašnji narativni disbalans, upravo je i zamišljena kao briljantna inscenacija kidanja (u jednom kadru, izgleda da nož probija četvrti zid, da kida samo filmsko platno, ultimativnu granicu između slike i gledaoca), kasapljenja, doslovce ras-par-ivanja, brutalne agresije na samu formu (željenog ženskog tijela, željene čvrste priče, željenog klasičnog filma) od koje, pa i na denotativnom planu, ostaju tek fragmenti ili ostaci (otpaci, čak) cjeline koja, sada je jasnije, ostaje nedosegljiva.

Hitchcockov mise-en-scène je spektakularno efektan, on doseže oblik režiserove definicije ‘čistog filma’ (pojedinačni djelovi koji su uklopljeni u širi dizajn), on kao nikada prije izvlači violentnu reakciju od publike, ali to je prevashodno efekt dezintegracije, tanatološkog pritiska na erosnu energiju objedinavanja: sam narativ je fatalno ‘presječen’, dok je falički označitelj ogoljen u svojoj destruktivnoj dimenziji. Lascivno slavljenje snošaja iz North by Northwest prerasta - nakon što su se izgubile klasične iluzije - u razmješteno, ali time još šokantnije silovanje, što je novi sadržaj koji će, u susret veće liberalizacije prikazivanja nasilja i seksa na velikom platnu, dodatno ‘iskriviti’ filmsku formu.

Pa opet, Raymond Bellour postavlja pitanje da li Psycho - u drugačijoj dramaturgiji - zadovoljava, ipak, princip o kraju koji odgovara početku. Da, ali samo ako se isuviše kompleksni mehanizam pomjeranja i supstitucije - u filmu odveć podložnom energiji raskidanja i izobličavanja - posmatra u sasvim apstraktnom djelovanju simbola, gdje su označitelji još uvijek, makar zbog inercije, podložni ranijem ideološko-poetičkom čitanju.

Iako je Psycho Hitchcockov film diskontinuiteta u odnosu na North by Northwest gdje je, već na materijalnom nivou, jasno signalizovano da prelaz sa jedne na drugu storiju (Technicolor ekstravaganca nasuprot crno-bijeloj slici, veliki budžet nasuprot maltene televizijske produkcije) ne može biti bezbolan i bez kardinalnih posljedica, najprije za samog autora i njegove estetske izbore, on uznemirujuće počinje upravo sa sekvencom skoro temporalnog kontinuiteta. Dok North by Nortwest okončava na tački simboličke prevlasti Označitelja (pornografija je ‘prevedena’ u sterilnu apstrakciju) koja sažima čitav prosede formiranja narativnog para, Psycho počinje upravo onim što dolazi poslije svršetka, nakon ekstaze, to jest scenom koja, u iznenadnom preokretu od simbolizma ka neo-realizmu, donosi depresivni par lišen ne samo glamurizujuće stilizacije, nego i ideološkog konformiteta braka.

Ili, dok North by Northwest, iako najduže ostvarenje u Hitchcockovom opusu, neprestano žuri da dosegne traženi topos sjedinjavanja dvoje protagonista, dotle Psycho započinje pretpostavljenim parom, tik nakon (nedostatne) konzumacije, sa odveć konkretnim i, ispostaviće se, preteškim finansijskim problemima u legalizaciji veze. Orgazmički užitak zamjenjuje post-koitalna tuga i, što je važnije u ovom slučaju, nezadovoljstvo: linija koju propagira North by Nortwest više ne može slijediti, odnosno, učinci jednog tekstualnog mehanizma ne proizvode iste posljedice.

Ali, baš zato što se ovaj par nalazi van teritorije prihvaćenog Zakona, transgresivna energija kinematografskog aparata biva opsesivno mobilisana voajerističkom željom upravo da posvjedoči - kamerom koja se svakim sljedećim kadrom približava traženom objektu - taj prestupnički čin: Psycho započinje penetrativnim ‘prodorom’ kroz prozor (kadar kao okvir žudnje) da bi se, nakon kratkog zatamnjenja, ukazalo žensko tijelo na krevetu. To tijelo - koje je postalo cilj pokreta kamere - film neće uspjeti da do kraja kontekstualizuje, uključi u svoj sistem enunciranja: ono će, prije nego što Psycho dođe do sredine trajanja, uveliko nestati iz vidnog polja, navlastito vidnog polja režisera čiji je pogled, ionako, samo okrznuo figuru za koju su nam svi do tada prepoznati filmski postulati govorili da će biti apsolutni centar interesovanja.

Razlog ovog odstranjivanja nalazi se u pretjeranom prisustvu Normana Batesa (Anthony Perkins) kao rezervnog junaka filma, i njegove ‘majke’ kao fantomske heroine promijenjenog zapleta: ‘harmoničnost’ North by Northwest počiva na konstelaciji gdje se majka, negdje na trećini filma, ispisuje iz narativa kako bi taj topos popunio adekvatni supstitut, dok se anksiozna tenzija u Psycho, negdje nakon trećine filma, uvećava zato što figura majke presudno utiče na ljude i radnju.

Jedna od brojnih ironija u Psycho se sastoji u tome što film kreće od proizvedenog para, a onda - dok spoljne sile stilizacije i unutrašnje sile psihoze delirično rastjelovljuju i redizajniraju narativ - uporno nastoji da obezbjedi alternativni par. Dok je početni par Marion - Sam pritisnut ekonomskih nevoljama, Psycho ‘sugeriše’ kako bi možda Norman mogao biti prava solucija za Marion (njihova imena su skoro savršeni anagrami), da bi u preostaloj trećini, Marionina sestra, Lila (Vera Miles) prerasla u potencijalnu partnericu Sama. Ali, svaki od ovih prijedloga je zapravo ćorsokak, zaplet koji nema snagu da vodi narativ do satisfakcije kao razrješenja ili razrješenja kao satisfakcije i gratifikacije.

Ostaje samo inercija u domenu i dometu označitelja. Prva (napisana) riječ u Psycho je Phoenix, ime grada, ali mitološki to je naziv posebne ptice, a posljednja (izgovorena) riječ u filmu je fly (kao imenica - muva, kao glagol - letjeti), dva znaka koja se vezuju za junakinju koja je već u svom prezimenu, Crane (ždral), nosila determinaciju kao voajeristički objekt nadziranja kamere iz ‘visine’ (Božanske indiferentnosti ili autorskog sadizma). Psycho je (remek-)djelo užasne metamorfoze kroz fizičko brisanje i simboličku transpoziciju. Da bi se žensko tijelo otkriveno na startu filma ponovo objavilo (ne i vidjelo!), bilo je neophodno da Hitchcock napravi trostruku sublimaciju, ili pretapanje, ili razmještanje, da tri lika uvede u isti vizuelni i simbolički prostor potiskivanja i precrtavanja.

Završni kadar posjednutog Normana koji se smije u kameru postaje njegov imaginarni portret kada uslijedi pretapanje na lobanju simboličke majke (Drugo koje sasvim preuzima identitet), tek nakon čega, kroz još jednu tranziciju, može da se ukaže realno tijelo Marion (tijelo koje nije kon-figurirano), njen ‘vaskrsnuti’ leš koji se izvlači - kao iz tamne podsvijesti - iz ekstrementnog blata onkraj vizuelne signifikacije. Klasični narativni model u Psycho se obznanjuje tek kao grozomorna varijanta povratka potisnutog.

( Aleksandar Bečanović )