Planeta Hitchcock: Dva nivoa užitka
Figura sa leđa, koja prolazi kroz Preludijum ili Prolegomenu “Marnie”, otud, jeste i glavni orijentir koji Hitchcock postavlja za svoj mise-en-scène, kao neka vrsta neizbrisivog markera
Na Masacciovom Raspeću (1426) slikarska revolucija se ne odvija sa strane (gotovo pa se može reći: na marginama), gdje su Djeva Marija i Sveti Jovan Jevanđelista prikazani u skladu sa dotadašnjom estetikom, već u gornjem i donjem dijelu freske gdje se naznačuju regioni neba i zemlje, muškog i ženskog principa, božanske i ljudske reprezentacije, obavezujuće, univerzalne metafore i pojedinačne metonimije koja, kao takva, može biti prostor veće autorske (libidalne) intervencije. Božansko tijelo Isusa je podvrgnuto (tek djelimično uspješnom) prosedeu skraćenja, čime se ne samo htjela obezbjediti realistička slika koja je razumljivija humanim okularnim parametrima, nego se i sam događaj inkarnacije implicitno potvrđuje tako što se uvodi u zakonitosti linearne perspektive. To je istovremeno katarzičan, kao i profani moment, moment koji otvara prostor za grešku, iluziju, fikciju, mnoštvo uglova pod kojim se sagledava sublimna Stvar: nije čud(n)o što se, pri tome, idealno Božje tijelo ‘deformiše’, čime sama Isusova anatomija, naročito glava, postaje problematična, što se ne može objasniti samo nedostatnom slikarovom tehnikom. (Na početku renesanse stoji skraćenje, na njenom kraju manirističko izduženje: Isus na Raspeću uopšte i nema vrat, Madona na najpoznatijoj Parmigianinovoj slici, iz 1540, baš ima - dugi vrat.)
Kako su pokazale analize freske, Marija Magdalena u dnu je dodatak u kompoziciji, naknadna Masacciova misao. Slikaru je ova ženska figura bila neophodna upravo da bi postala uporišna tačka za gledaoca, sredstvo uz pomoću kojeg se vrši orijentacija u sakralnom ambijentu, reper koji (pre)usmjerava putanju oka: da bi se Isusovo tijelo upoznalo u pravom svjetlu (koje će, onda, možda i nadopuniti - u odabiru poniznog ugla - ‘manjak’ vrata), gledalac mora da stoji, zajedno sa Magdalenom, u podnožju krsta, sa pogledom koji se podiže. Upravo zato što se nalazi na mjestu odakle se najpreciznije može opservirati cjelokupna tragedija, ali i spektakl raspeća, pala žena ima najadekvatniju tačku gledišta: poput Magdalene iz Pietà (1575), Tizijanove posljednje slike, i Masacciova Magdalena, mada joj ne vidimo lice, sa ispruženim rukama ispušta (nijemi) krik. Ovo je, takođe, prva ekspresionistička inscenacija u povijesti slikarstva.
Ali, Masacciova Magdalena nije samo (sporedni) lik u najvećoj kosmičkoj drami: ona je, istovremeno, i zasebna figura u relaciji sa slikarovom vizijom, autonomno polje u kojem se, zapravo, upisuje pravi autorov interes, izraz i iskaz koji se ‘rasprostire’ taman između (apsolutnog) horora i (fetišizovane) ljepote. Ona nudi tijelo za istinsko učitavanje. To učitavanje je fantazmatsko, posljedica posebno odabranog položaja objekta u tek naznačenom imaginarnom prostoru. S obzirom na to da ne vidimo Magdalenino lice, pretpostavljamo, izobličeno (možda i do stepena Munkove emfaze) strašnim krikom, ono što ostaje su samo dvije ‘ravne’ površine ispunjene bojama (ne nalazimo se, upravo ovdje, već na pragu modernističkog shvatanja umjetnosti?): umjesto realnog tijela žene, Masaccio - u nezamislivom metonimijskog (pre)okretu - slika samo dvije najintenzivnije boje, skarlet odore sa konotacijama grijeha, poroka, straha, dakle, bazičnih osjećaja anksioznosti, i žuto-zlatnu kose koja nadoknađuje, svojom ljepotom, i trenutni Magdalenin grč i ozbiljnost situacije. Masaccio tu kosu vizuelizuje sa neobičnom akcentom, ‘nestvarnom’ transkripcijom, skoro čudesnom ‘etiologijom’: u tom crvenom ‘kvadratu’ traume i smrti Magdalenine odore, plava kosa kao da ‘eruptira’ iz centra bola, prelivajući se niz leđa i ostavljajući metafizički trag. Kao što sam slikar sugeriše: to zlato je sjajnije nego njen oreol.
To je ultimativna fetišistička transformacija: Magdalenina plava kosa nije samo sinegdoha ili metonimija, odabrani dio koji stoji za cjelinu, zlatna kosa na Raspeću, u vizuelnom okviru, jeste Magdalena, nema ničega drugog ili drugačijeg što bi je označilo (a da ne zapadnemo u olake metafore). Tijelo, figura, habitus: svedeni, odnosno idealistički ‘redukovani’ na fascinantnu kosu, koja ima vizuelni potencijal čak i da ‘poremeti’ estetski i teološki konsenzus što mora da stoji u centru narativne i ikonografske pažnje: žena-znak.
Do Marnie, tačnije, sa vrhuncem u Marnie, koncept hičkokijanske plavuše je već bio realizovan unutar spomenute fetišističke jednačine. Plava kosa protagonisticâ nije samo traženi objekt voajerističke deskripcije, nego je i faktor predodređene definicije pripovjedne situiranosti i ikonografskih obaveza. U režiserovom kinematografskom aparatu, hičkokijanska plavuša je sasvim privilegovani, dragocjeni objekt, figura pomoću koje se kristalizovala Hitchcockova vizija. Ali, da bi objekt stekao i održao takvu vrstu posebne pažnje, on stalno mora biti u opasnosti da bude izgubljen, da ispadne iz vizuelne i signaturne mreže, iz ustanovljenog skopičkog režima, iz mise-en-scènea kao enuncijatorskog mehanizma. Želja se mora držati konstantno u tenziji, u napetosti, u saspensnoj dinamici, u dijalektici privremenih satisfakcija i neprestanih odlaganja, u retoričkim uzdizanjima i posljedičnim razočaranjima, kako bi narativ mogao da ide dalje, kako bi priča mogla da se nastavi.
U prvih deset minuta filma Marnie ta dijalektika se odvija uz pomoć figure plavuše koju vidimo sa leđa. Naravno, u prve dvije manifestacije Marnie ima crnu periku, ali mi znamo da se nalazimo u Hitchcockovom filmu, da ta figura, u stvari, već ima, u opusu režisera, u našoj imaginaciji, u predvidljivom, ali iznad svega zadovoljavajućem scenariju, plavu kosu. Figura sa leđa omogućava, najprije, da se naglasak nedvosmisleno stavi na kosu, vezanu u punđu ili puštenu. Ta figura sa leđa, koja prolazi kroz Preludijum ili Prolegomenu Marnie, otud, jeste i glavni orijentir koji Hitchcock postavlja za svoj mise-en-scène, kao neka vrsta neizbrisivog markera koji će presudno uticati kako postaviti kadar, kako započeti film, kako omogućiti želji da se neprestano dislocira, a ostaje ista, kako da se vizuelno zadovoljstvo najefikasnije stepenuje, kako da se repeticija tog pojavljivanja i nestajanja dragocjenog objekta uzme kao forma jouissancea.
Komplikovana procedura na početku Marnie posljedica je ‘nemoguće’ sinteze: taj jouissance je i muški i ženski. (Muški i ženski užitak su potpuno različiti jer ne postoji zajednički jezik, čak ni van polne razlike.) Muški, jer je oličen u samom kinematografskom aparatu, u načinu kako se voajeristički obuhvata tijelo žudnje, u postupcima koji omogućuju muškom pogledu da uvijek ima najbolju poziciju, u režiserovom prisvajanju prizora koji je prilagođen auteurskom odabiru prioriteta i preferenci, u modalitetu kako se priča storija o frigidnoj junakinji, u postavci koja iznova i iznova utvrđuje dominantnost jedne signature, u postupcima kojima se projekcija želje suštinski konstituiše kao scena fantazije ili fantazijska scena, u spekularnoj refleksiji koja autoru vraća njegovu poruku u autentičnom, to jest fetišističkom obliku. Ženski, jer je tematski podržan u procesu gdje se počinjene krađe pretvaraju u specifičnu ‘kompenzaciju’ tako da frigidnost ne bude potpuna zapreka za ipak seksualnu gratifikaciju, u zadovoljstvu sa kojim se upriličava fizički i identitetski preobražaj, u ritualu sa kojim se pristupa svim fazama infiltracije i, onda, bjekstva, u cjelokupnoj gradaciji koja završava ‘snošajem’ u vidu jahanja konja koje se odvija u domenu Imena-Oca.
Dva završna kadra početne sekvence filma Marnie ilustruju ta dva nivoa uživanja, o čemu će biti više riječi u sljedećem broju Arta.
( Aleksandar Bečanović )