Planeta Hičkok: Figura majke i njen uticaj
Negativni, pa čak i uništavalački karakter figure majke odvija se kada ona želi da se nasilno upiše ili ostane u zacrtanom edipalnom scenariju koji Hitchcockovi filmovi, i kao melodrame i kao trileri, pokušavaju klasično da ovaplote
To dvostruko zazivanje majke - ta repeticija u načinu oslovljavanja - sa kojom, u stvari, počinje Marnie ili iznova počinje Marnie - jer je napušten prostor užitka koji je snažno markiran u Prolegomeni - kao da unaprijed notira ‘duplu’ semantičku težinu jednog lika, jedne figure, jednog tropa: označena je i realna, konkretna, biološka majka i maternalna figura, imaginarna majka koja, takođe, ostavlja najdublje posljedice u naraciji. Do Marnie, majka kao neposredna dijegetička učesnica ili simbolička pojava imala je snažnu funkciju u Hitchcockovom opusu, naročito nakon njegovog prelaska u Ameriku, kada je putanja i muških i ženskih protagonista poprimila jasniju edipalnu usmjerenost.
Zbog prirode Hitchcockove melodramske konstitucije - koja se u trilerskom okruženju još upečatljivije ističe - majka je, u narativnom prostoru obilježenom silama napetosti i anksioznosti koje presudno utiču na formiranje ljubavnog para, poprimala negativne karakteristike, često kao glavni blokadni princip u razrješavanju romantične enigme. I u tom pogledu, Marnie jeste vrhunac Hitchcockovog opusa, budući da je figura majke dobila svoju najkompleksniju elaboraciju: uz Psycho gdje se, dakako, razmatra obrnuta rodna konstelacija, radi se o filmu u kojem se sudbina junakinje najsloženije, ali i najdirektnije utvrđuje u relaciji sa traumom koja je negativno odredila odnos majke i kćerke. To nužno povlači sa sobom retrospekcijski pogled unatrag: invokacija majke u Marnie, istovremeno podrazumijeva da se i u analizi, makar u najkraćim crtama, prizove figura koja je opsijedala Hitchcockov vizuelni domen i klasičnu strukturaciju fabule.
U režiserovom engleskom periodu, gdje su generalno porodične ‘vrijednosti’ bile pod manjim socijalnim i seksualnim pritiskom, ipak nalazimo začetak ‘negativne’ serije u vidu gospođe Whittaker (Violet Farebrother) u Easy Virtue i gospođe Hillcrist (Helen Haye) iz The Skin Game koje se ‘miješaju’ u načelni dizajn filmova da obezbjede relevantni, uvjerljivi par kao najvažnijii cilj melodramatskog narativa. Prva zbog otvorene antipatije prema sumnjivoj heroini, Lariti (Isabel Jeans), a druga iz klasno-finansijskih razloga, onemogućavaju da se se dosegne traženi hepi end. Odlaskom u Hollywood, gdje su obaveze za preglednijim ocrtavanjem edipalne trajektorije bile mnogo veće i oštrije, Hitchcocku je trebalo malo više vremena i pripovjedne raznovrsnosti kako bi, postepeno, profilisao likove majki poput Emme (Patricia Collinge) u Shadow of a Doubt ili gospođe Antony (Marion Lorne) u Strangers on a Train koje su krajnje dobronamjerne, ali nesposobne da vide šire implikacije, što im pridaje posrednu negativnu karakterizaciju.
Naravno, figura majke svoju najperverzniju inkarnaciju poprima kada odbija da prekine incestuoznu konekciju sa sinom, za što Notorious daje najimpresivniji primjer. Hitchcockovo portretisanje gospođe Sebastian (Leopoldine Konstantin) donosi liku i određenu dimenziju monstruoznosti: ona ne samo da će povratiti kontrolu nad svojim sinom Alexom (Claude Rains) - nakon što je on, zanemarujući njene ‘ingerencije’, odlučio da se oženi sa Alicijom (Ingrid Bergman) - nego će isplanirati najefikasnije način da eliminiše heroinu, i kao američku špijunku, i kao uljeza u njenoj kući.
Trenutak kada se odvija ta kardinalna regresija Hitchcock oslikava maksimalno ekonomično i, dakako, maksimalno perverzno: Alex napušta bračnu sobu u kojoj leži Alicia i odlazi, pokajnički, u majkinu sobu na ispovijed, instrukcije i utjehu. No, ovakva eksplicitnost je moguća zato što je Notorious ne samo ekstreman, nego i usamljen slučaj koji je dozvolio povišenu, ‘jednosmjerniju’ retoričku denuncijaciju u opisu otvorene negativke: gospođa Sebastian je nacistkinja, ali mnogo bitniji za Hitchcockovu dalju hermeneutiku i heruistiku je podatak da ona nije roditelj niti jednog od protagonista autentičnog dijegetičkog para, kojeg čine Alicia i Devlin (Cary Grant), jer je Alex tek sporedni, treći član, osuđen da bude, na kraju, i bukvalno izbrisan iz romantičnog zapleta.
Od sredine pedesetih, pitanje uticaja lika majke na pripovjedni tok filmova postaje tematski konzistentno, prerastajući u izuzetnu polivalentnu studiju o djelovanju figure koja je u holivudskoj kinematografiji - u onom obimu u kojem je nužno sadržavala pretežne elemente patrijarhalnog svjetonazora - morala biti ‘pošteđena’ ambivalentnih tonova kao, na primjer, kod Johna Forda. Ako se serija filmova od sredine pedesetih do sredine šezdesetih - u kojima majke igraju prominentne uloge, pa čak i tamo gdje se bukvalno ne pojavljuju - upravo uzme kao ta studija, onda nije neočekivano, bez obzira što se ukorjenila predrasuda o Hitchcockovoj navodno pretjeranoj mizoginiji, što prva tri filma u tom nizu, To Catch a Thief, The Trouble with Harry i The Man Who Knew Too Much, prezentuju djelimični ili potpuno pozitivni prikaz figurâ majki.
U To Catch a Thief, gospođa Stevens (Jessie Royce Landis) ne samo da ne sabotira, nego aktivno pomaže da joj kćerka Frances (Grace Kelly) uđe u vezu sa Robiejem (Cary Grant), uprkos njegovoj ozloglašenoj reputaciji i opasnosti da će biti pokradena. U The Trouble with Harry i The Man Who Knew Too Much potencijalna disruptivna priroda prisustva majki u hičkokijanskom narativu je skoro sasvim ukinuta jednostavnom činjenicom da i Jennifer (Shirley MacLaine) i Jo (Doris Day) imaju malo dijete. S obzirom na komički ton i generalno ironični tretman smrti - kroz potenciranje irelevantnosti leša čiji je ‘vlasnik’ istaknut u naslovu - u The Trouble with Harry, porodična situacija Jennifer ne predstavlja prevelike probleme u započinjanju veze sa Samom (John Forsythe). Stvari su, dakako, mnogo ozbiljnije u The Man Who Knew Too Much gdje kidnapovanje malog Hanka (Christopher Olsen) na površinu iznosi do tada zatomnjene tenzije u braku između Jo i Bena (James Stewart), no efikasna rekuperacija će se desiti prevashodno zbog neraskidive konekcije između majke i sina, što Hitchcock dirljivo inscenira na kraju filma kada Doris Day izvodi ‘Que sera, sera’, a njen glas putuje - kroz ‘prazni’ prostor koji se puni maternjom melodijom - do djeteta koji odgovara na familijarnu pjesmu.
Kako će brzo postati vidljivo, negativni, pa čak i uništavalački karakter figure majke odvija se kada ona želi da se nasilno upiše ili ostane u zacrtanom edipalnom scenariju koji Hitchcockovi filmovi, i kao melodrame i kao trileri, pokušavaju klasično da ovaplote. Pozicija The Wrong Man kao svojevrsnog medijatorskog filma u naznačenom Hitchcockovom razvojnom nizu treba da obilježi promjenu kada lik majke, koji je u prethodna tri slučaja, zadržavao pozitni profil, prelazi na suprotnu stranu patologije, ljubomore, destrukcije, pa čak i ludila.
Ono što je u The Man Who Knew Too Much bila tek implicitna mogućnost pod tenzijom koja dolazi spolja, kroz hičkokijanski sudbinski ‘splet okolnosti’ koji je i puka koincidencija, ali i brutalna intervencija okrutnog Boga ili mračnih bogova, u The Wrong Man postaje konkretni - skoro pa u neorealističkom registru - prikaz dezintegracije braka, disolucije koja prijeti da sasvim razdvoji par. Da bi stigao do nove poente, koja kulminira u jednom od najpoznatijih kadrova u cjelokupnom režiserovom opusu, Hitchcock će morati - u filmu za koji sam tvrdi u prologu-kameu da se radi o ‘istinitoj priči, do posljednje riječi’ - da izvrši krupna simbolička razmještanja. ‘Razlika’ koju je režiser odmah obećao, u konačnici, ne odnosi se na mimetičku vjerodostojnost filma, uključujući snimanje na pravim lokacijama (a ne u studiju, što je bila standardna Hitchcockova metoda), nego na drugačiju formulaciju omiljene auteurske teme - transfera krivice, koja će biti obrađena uz pomoć neočekivane figure majke.
( Aleksandar Bečanović )