Kamera iz gornjeg rakursa vrlo bitna dramaturška funkcija u Hičkokovom filmu

Ako North by Northwest predstavlja apsolutni trijumf muške edipalne trajektorije, onda se slična kristalizacija, unutar ženskog edipalnog puta, desila mnogo ranije, u Young and Innocent (Mladi i nevini, 1937), takođe komičnom trileru, koji bi se trebao razmatrati kao umjetnička kulminacija Hitchcockove engleske faze u njenoj klasičnoj dimenziji, odnosno u režiserovoj preovladavajućoj tendenciji simetrije u narativnoj organizaciji teksta.

Ženski edipalni karakter filma Hitchcock briljantno sažima u posljednjem kadru, u kojem vizuelna transmisija - kao gubljenje nevinosti - odvija unutar dva pola ženskog (heteroseksualnog) iskustva, između dva adresata želje: ozareno lice Erice (Nova Pilbeam), preplavljeno jouissanceom u close-upu, dok pomjera pogled sa oca (dvostruki reprezent Zakona, i kao roditelj i kao šef policije) na svog izabranika, Roberta (Derrick de Marney).

Ono što je krajnje indikativno jeste da oba filma - uz uvažavanje rodne razlike - dijele isti melodramatični trop i skoro isti akcioni dekupaž: u krucijalnom momentu oba filma, junak spašava heroinu iz provalije, samo što se to u Young and Innocent događa metonimijski (ili, dubinski) u vaginalnoj pećini, maltene bukvalno u utrobi Majke zemlje, dok se u North by Northwest to odvija metaforički (ili, uzvišeno) u planinskim visinama gdje je moć Oca zaista i uklesana u kamenu.

***

Dok Marnie predstavlja ‘najblatantniji’ vaginalni početak u Hitchcockovoj kinematografiji, uvodni kadar u Champagne (1927) donosi najotvoreniju faličku metaforu: otčepljena boca šampanjca direktno ‘ejakulira’ u kameru i, posredno, samog gledaoca.

Interesantno je da će Hitchcock ovu metaforu iskoristiti kao ne baš pretjerano suptilni homoseksualni ‘geg’ u To Catch a Thief, koji služi zapravo da obilježi specijalni stutus muške zvijezde u režiserovim filmovima: kada konobar (Eugene Borden) ugleda Johna Robieja (Cary Grant), u njegovim rukama spontano ‘eksplodira’ šampanjac. Kao da fascinacija Grantom važi s obje strane polne razlike.

Kako nas podsjeća Michael Walker u Hitchcock’s Motifs, u romanu po kojem je snimljen To Catch a Thief, u sceni u autobusu se već nalazi heroina, dok u filmu njeno mjesto ‘konspirativno’ zauzima, sjedeći tik do Granta - upravo Hitchcock. Ovdje bi Grant mogao da kaže isto ono što u North by Northwest kaže Profesoru: ‘Hoćeš da kažeš (…) da sam neodoljiv?’

***

Kamera iz gornjeg rakursa ima, ako uzmemo, recimo, period od To Catch a Thief preko North by Northwest do Topaz, vrlo bitnu dramaturšku funkciju u Hitchcockovom mise-en-scèneu: bilo da se ona samo malo izdigne ili se popne do najviše tačke (recimo, u sceni drugog ubistva u Psycho ili u famoznom, ‘božanskom’ kadru kada ptice, u okupljanju pred novi napad, uđu ispred kamere koja ‘visi’ u vazduhu u The Birds), to uvijek sugeriše režiserovu posebnu proceduru da se radi o stilističkom i retoričkom naglašavanju da je scena, najednom, tim ‘mehaničkim’ pokretom, postala obilježena saspensom, nelagodom, štoviše jezom pa i direktnom opasnošću, najčešće za protagonistu koji je na takav način uokviren.

Iako je tranzicioni kadar Baltimorea i taksija u kojem Marnie dolazi do svoje majke prevashodno postavljen tako da bi ‘pad’ koji će uslijediti bio što intenzivnije akcentovan, uz pomoć prostog konstrastiranje tačaka odakle se izgovara prizor, on i dalje, po semantičkoj inerciji, indeksira elemente straha, neugodnosti i sumnje, postajući svojevrsna daleka refleksija, unheimlich citat prvog kadra - prijetnja koja je upisana svisoka (sic!) u apstraktno sažet perspektivalni prostor - sekvence sa avionom za zaprašivanje u North by Northwest.

***

Pitanje odnosa između romana i ‘adaptacije’ kada je u pitanju Marnie skoro da je potpuno irelevantno, ne isključivo zbog ogromne umjetničke disproporcije između Grahamovog romana i Hitchcockovog filma. Iako, naravno, film u mnogim narativnim epizodama slijedi knjigu, ono što je istinski interesovalo Hitchcocka - baš nedostaje u samom tekstu predloška.

Na Truffautovo pitanje koji aspekt knjige ga je motivisao da napravi film, Hitchcock jednostavno odgovara: ‘Ideja fetiša. Muškarac hoće da odvede lopova u krevet upravo jer je ona lopov’. Već ženska subjektivna vizura iz romana strateški ne može da obezbjedi zahtijevanu fetišističku intonaciju, ali i u konkretnom, praktično mediokritetskom Grahamovom pisanju, njegovoj stilizaciji, ne može se nazrijeti neophodni kvalitet opsesivnosti i fiksiranosti: drugim riječima, Hitchcock nije prosto pasivno identifikovao vlastite teme i preokupacije u tuđem pismu, nego ih je morao učitati, imaginacijski autorizovati, dubinski projektovati.

Povodom adaptacije, možda nije na odmet, zauzvrat primijetiti dvostruku sličnost koju dijele ekranizacije Vertigo i Marnie. Naime, u oba filma se uvodi protagonistkinja koje nema u predlošcima: Midge ni u naznakama ne postoji u romanu Boileau-Narcejaca, a Lil je sasvim izbrisala ne pretjerano zanimljivi lik Terryja iz Grahamove verzije.

Takođe, u oba romana nalaze se scene izuzetnog filmskog potencijala, u D’entre les morts Flaviéres - ekvivalent Scottieja - na filmskom platnu vidi ženu u kojoj će prepoznati Madeleine, a u Marnie jedna od junakinjinih krađa se odvija u bioskopu (ova sekvenca se, zapravo, do posljednjeg drafta nalazila u scenariju). Znakovito, obje te prilike Hitchcock je ‘propustio’ da iskoristi, možda zato što bi, u tako moćnim metafilmskim ostvarenjima kao što su Vertigo i Marnie, one bile tek puka redundanca, budući da su već u dva ostvarenja skoro istog imena, Sabotage i Saboteur, briljantno realizovane sekvence koje su subverzivno i metatekstualno odvijaju u bioskopima.

***

Jedna od najkontroverznijih odlika Marnie i možda najčešća primjedba koja se upućivala Hitchcocku bila je očigledna artificijelnost pozadine na kojoj se odvija radnja filma: navodna ‘neadekvatnost’ rear i back projekcije i matte painting-a je uzimana kao pokazatelj režiserove anahronosti, što je, dakako, najironičnija moguća zamjerka, budući da se upravo radi o ostvarenju sa prilično otvorenom modernističkom tendencijom.

U svakom slučaju, zajedljivost povodom ovog segmenta Marnie je, u stvari, primjer kritičarske miopije: zarad ionako dubioznog i sitničavog insistiranja na mimetičkoj uvjerljivosti, moglo je biti zanemareno semiotičko bogatstvo režiserove simbolističke procedure.

Hitchcockovo insitiranje na upravo takvoj pozadini, iako su ga na ‘problem’ upozoravali i njegovi najbliži saradnici opterećeni realističkom perspektivom, otud valja razmatrati kao dokaz režiserove dosljednosti i uvjerenosti u preciznost vlastitog retoričkog odabira, a ne kao pokazatelj autorove nepažnje ili, kako se snimanje približavalo kraju, njegovog gubljenja interesa za film.

Štoviše, ova Hitchcockova poetička upornost u Marnie se može povezati sa kardinalnim narativnim trenutkom u Vertigo, kada je režiser takođe sproveo odluku koju su svi osporavali: uključivanje Judynog flashbacka koji je, maltene automatski, žanrovski transformisao film iz trilera u melodramu.

( Aleksandar Bečanović )