’Scena čuda’

S obzirom na to da The Wrong Man treba da promijeni dotadašnji kurs u kojem figura majke ima pozitivni, ili makar neremetilačaki uticaj na pripovjednu strukturu, Hitchcock u spektakularnoj pripremi za niz filmova od Vertigo do Marnie u kojima maternalni agens vrši strahoviti pritisak i na estetsku i svjetonazorsku ‘namjeru’ melodramskog zaokruženja narativnog para kao telosa klasične kinematografije, pravi skoro pa zaumnu dislokaciju, čime najednom spoljašnja negativna determinacija prelazi u unutrašnju, a brak - umjesto zacrtanog cilja - postaje samo središte rasapa, ras-par-ivanja cjelokupne ideološke teksture. Mannyjeva (Henry Fonda) majka u The Wrong Man je, vjerovatno u skladu sa određenim etničkim (italijanskim) stereotipima, sasvim brižna majka, uvijek na raspolaganju svom sinu, pa je - pod uticajem priče zasnovane na istinitim događajima - od nje bilo nemoguće napraviti edipalnog ‘krivca’, zbog čega ta uloga - pod maskom ludila - prelazi na njegovu suprugu, Rose (Vera Miles), koja iznutra počinje da podriva brak u trenutku kada se protagonista suočava sa lažnim optužbama.

Dok su svi unaokolo (porodica, rođaci, advokati) od pomoći, samo Rose doživljava slom, simbolički preuzimajući položaj - trik prije nego što će se, u narednim filmovima, krucijalno uspostaviti hičkokijanski narativ o opasnoj destruktivnosti maternalnog elementa u edipalnom pripovjednom dizajnu - agresivne majke koja aktivno ugrožava par. U sceni koja anticipira Psycho - potcrtano kratkim kadrovima u kojima ‘majkina’ ruka visoko drži oružje, četku za kosu u prvom, a nož u drugom fimu - Rose će u direktnom napadu de-formisati, ‘unakaziti’ Mannyja, njegov izgled, njegovu imaginarnu sliku: slomljeno staklo napokon donosi junakovo pravo, dakle, izobličeno, ‘prepolovljeno’ lice, koje suštinski razara njegov ego-ideal. Ovakav transfer - destrukcija u imaginarnom regionu otkriva nepopravljivu naprslinu u simboličkom poretku - ukazuje na internu logiku označiteljskog ustrojstva filma The Wrong Man koja tjera Rose u ludilo i fantazmatsko prihvatanje nadolazeće majčinske disruptivnosti, upravo jer je blokiran temeljni semantički (pro)tok Hitchcockovog trilera: da bi se istovremeno profilisala i sama naracija i glavni protagonisti, u režiserovom univerzumu ne smije doći do zaustavljanja krucijalnog (metaforičkog) prenošenja - krivica stalno mora biti mobilna, pokretljiva, ona neprestano, kao mrlja što se ne može obrisati, mijenja mjesta.

Drugim riječima, uobičajeni hičkokijanski označiteljski manevar je u The Wrong Man zaustavljen, budući da Manny, u stupidnosti vlastitog ubjeđenja u nevinost, odbija da prihvati krivicu i na ontološkom i na nivou želje, pa zato - eda bi narativni mehanizam ipak nekako dobio zamajac - to umjesto njega mora da učini Rose, koja se povlači u ludilo imaginarne krivice i psihotične inscenacije kada već realni adresat optužbe tvrdoglavo odbija da uvidi prirodu svog prestupa u svim dostupnim spekularnim slikama (izuzetno indikativan je i kadar kada je Manyjevo lice na ‘pozornici’ policijske identifikacije dodatno ‘uruženo’ mikrofonom). Roseino simboličko preuzimanje ingerencija agresivne majke, dakle, djeluje kao devastirajuće raz-obličavanje Mannyjevog lika, što se posljedično prenosi i na sam Hitchcockov navodno ‘neorealistički’ mise-en-scène koji je, međutim, suštinski i strateški podložan upravo inkluzijama hipnotičkog i halucinantnog govora.

U tom bi smislu, nadalje, valjalo i tumačiti čuvenu scenu kada se Manny moli ispred Isusove ikone dok se, u superimpoziciji, otkriva ‘pravi’ krivac, što onda, u odsudnom času, ukida traumu glavnog junaka, kao što i - u naknadnom, ‘rehabilitujućem’ obavještenju na kraju filma u kojem se propagirala istinitost svake riječi, upravo su falsifikovane stvarne posljedice epiloga Balastrero familije - zacjeljuje, zašiva porodičnu ranu što se otvorila interpelacijom čiste slučajnosti ili kakvog opskurnog demijurga. Na direktno insistiranje prave majke (Esther Minciotti), Manny odlazi da se pomoli: još od Chabrola i Rohmera u njihovoj uopšte prvoj knjizi o režiseru, uključujući i obično skeptičnog Godarda, ova scena je bila uzdignuta do sublimne razine čuda, gdje Hitchcock kao autor sa katoličkim aspiracijama napokon upriličuje autentičnu vizuelnu postavku kada se - uz korištenje metoda ‘čistog filma’ (znakovito, Manny se nečujno moli) iz nijemog perioda kinematografije - metafizički briše junakov krimen i razriješava pripovjedna enigma. Kroz instrukciju mise-en-scenèa, Manny je - kao protagonista - ‘pročišćen’ i opravdan.

Međutim, ako se odoli zavodljivoj inerciji velike vizuelne gesture koja je u stanju da i deklarisane ateiste preinači u velike vjernike (ako ne i u što više, onda makar u omnipotentnost filmske forme u rukama Majstora), i ako se retorički optira ne za benevolentnu oslobađajuću presudu, nego za - takođe skoro nečujnu, strogo filmski-formalnu - prodornu optužbu koja dolazi od Rose, od simboličke majke, onda se takozvana scena čuda pretvara u svoju radikalnu suprotnost. U ovakvoj Hitchcockovoj transcendentalnoj vizuri, naime, uspostavlja se kardinalna identifikacija: potpuno preklapanje Mannyjevog lica i pravog vinovnika krađe znači da, pod osvjetljavajućim Božjim uglom, i ne postoji razlika između njih, da su oni dvojnici po krivici, blizanci po krivnji koji ni jedan ni drugi nisu željeli da priznaju. Ovo nije kadar razriješenja grijeha, već izričite denuncijacije, otvorene osude i prosudbe, direktnog Božjeg upiranja prstom u palog Adama, zauvijek izvučenog iz prelapsarijskog obilja. Kako je naslov uporno sugerisao, sve vrijeme, i prije optužbe i poslije oslobođenja, Manny jeste pogrešan čovjek, što je isključivo Rose mogla da vidi iz svoje psihotične pozicije.

Ta pozicija simboličke majke koju je Rose preuzela eda bi tekstualni domet transfera krivice, uprkos zastoju u centru priče, bio minuciozno efektuiran uz pomoć religiozne, transcendentalne perspektive, svoj korespondirajući, skoro pa rimovani eho dobiće odmah u Vertigo, još jednom filmu u kojem, na prvi pogled, uopšte i nema figure majke, a ona ima presudan uticaj. Intrigantna, ali nedostatna teza da Carlotta predstavlja simboličku majku za Madeleine, samo skreće pažnju sa fatalnog, intruzivnog trenutka kada se zaista - ovdje je neophodno istaći (doslovnu) religioznu poentu - objavljuje majka i pripovjedni proces violentno završava: suspenzija nevjerice se prevodi u suspenziju značenja i poente. U ključnom trenutku filma, na samom kraju, simptomatično odsustvo majke prerasta u ekscesivno prisustvo majke u njenom strogo simboličkom mandatu, što naravno predstavlja događaj ultimativne katastrofe: na zvoniku gdje su Judy i Scottie u grču i prepletu prevare, laži, opsjena, ali i još uvijek nekakve nade, krunisane očajničkim poljupcem možda i pomirenja, iz primordijalnog mraka, iz tamne (narativne) praznine, pojavljuje se prvo kao ogromna, dijabolična, prijeteća sjenka, časna sestra (Margaret Bacon), to jest majka nadstojnica, mother superior, superiorna, super-simbolička majka kao delegat najviših sila, da napokon okonča dvostruku Vertigo fabulu sa istim krajem u oba slučaja: God have mercy.

Upravo tretirajući je kao odsustvo tokom cijele pripovjedne linije, Hitchcock toj figuri može i da prida tako monumentalnu, intenzivnu, traumatičku dimenziju: majka, u priči gdje je nema, to jest nije je bilo, postaje Deus ex machina. Da bi donijela ne samo pad, nego i spas. Jer, ona je intervenisala upravo u posljednjem momentu da se spasi ova priča, ovaj film, da se zadrži sublimna intonacija, da se zadrži stilska i semantička očaranost samo čas prije nego što bi Vertigo potonuo u razočaranje, to jest u banalnost mogućeg hepi enda. Jer, što je preostalo Scottieju i Judy poslije ekstaze voajerizma, fetišizma i opsesivne ljubavi, u filmu koji je briljantna, nenadmašna studija samog kinematografskog aparata? Da nađu nekakvo zajedničko rješenje, ili da on prijavi nju policiji, ili da ipak nastave svoju ‘ljubav’, uz sva ograničenja, uz sve nepodnošljive trivijalnosti, uz sav bljutavi ‘realizam’ odraslih osoba koje optiraju za minimalno? Da li, uz dozu tragedije, uz dozu ironije, figura majke koja je došla niotkuda u Vertigo svojom ambivalentnom objavom zapravo prevenira ono što će se na kraju baš desiti sa parom u Marnie?

( Aleksandar Bečanović )