Čita li Karleuša Valtera Benjamina?

Teza da se o revolucionarnosti pisca (umjetnika) može govoriti samo onda kada on pokazuje ambiciju za učešće u samom procesu proizvodnje, što podrazumijeva mogućnost mijenjanja proizvodnog aparata i raspolaganje sredstvima za proizvodnju, ključna je teza Benjaminovog teksta Pisac kao proizvođač.

Ili, kako autor na jednom mjestu kaže: “politička tendencija, ma koliko izgledala revolucionarna, deluje sve dotle kontrarevolucionarno dok pisac samo prema svom ubeđenju, ali ne i kao proizvođač, oseća svoju solidarnost s proletarijatom.”

Materijal za ovakvu tezu davala mu je lijeva inteligencija koja je svoju poziciju tridesetih godina prošlog vijeka u Njemačkoj vidjela uglavnom u onome što bi se moglo definisati kao pozicija duha i misli, a kudikamo manje u konkretnom angažmanu u praksi. Tačnije, Benjamin tvrdi da su mnoge “produktivne glave” te inteligencije uspjele da prevale put revolucionarnog razvitka “a da istovremeno nisu bile sposobne da stvarno revolucionarno promisle o sopstvenom radu, o njegovom odnosu prema sredstvima za proizvodnju...”

To insistiranje na striktnoj podjeli posla zagovarao je iz svojih misaono-duhovnih busija veći dio lijeve inteligencije u Njemačkoj tridesetih godina prošlog vijeka. Mišljenje ljevičarskog aktiviste Hilera - po kojem partijske vođe mogu govoriti razumljivije narodu, hrabrije se tući nego on, ali da oni slabije misle - po Benjaminu vodi u klasno nedefinisani aktivizam koji se “poduhvatio toga da zameni materijalističku dijalektiku kategorijom zdravog ljudskog razuma… Njegovi duhovi predstavljaju, u najboljem slučaju, stalež.”

On podsjeća na još jednu odbranu te staleške pozicije, onu koju je iznio Alfred Deblin u svom spisu Znati i izmijeniti! koji je odgovor izvjesnom mladom gospodinu Hokeu, tj. njegovom tekstu Šta da se radi?, upućenom slavnom piscu. Pošto je svom korespondentu objasnio da ne treba da se svrstava u proleterski front, Deblin nastavlja: “Morate se zadovoljiti uzbuđenim i ogorčenim saglašavanjem sa tom borbom, ali poznato Vam je i ovo: ako činite štogod više, jedan neuporedivo važniji položaj ostaće nezauzet... prakomunistički položaj ljudske individualne slobode, spontane solidarnosti i saveza ljudi... Ovaj položaj, poštovani gospodine, jeste jedini koji vam pripada.”

Ovdje posebno zapada za oko to što je lijeva ineligencija smatrala da ona drži jedan važniji i to neuporedivo važniji položaj u revolucionarnoj borbi, koji je definisan nekakvom metafizičkom konstantom zapaćenom u nekom embrionu individualizma, slobodarstva i solidarnosti.

Pozivanje na klasanu svijest poziv je na svojevrsno prizemljenje samog pisca, koji bi u ovom Deblinovom “savjetu mladom piscu” trebalo da ostane u nekim eteričnim visinama braneći svoju individualističku poziciju. Benjamin pomalo ironijski konstatuje da je u aktivizmu ljevice prisutna logokratija - vladavna duha, tj. zalaganje za vladavinu duhovnih ljudi, što se, kako kaže, “nametnulo u taboru leve inteligencij i što vlada njihovim političkim manifestima od Hajnriha Mana do Alfreda Deblina.”

Te duhove, po Hileru, ne treba da određuje “pripadnost nekoj profesionalnoj grani”, već se oni definišu kao određeni karakterološki tip. Benjamin zaključuje da se taj karakterološki tip, po prirodi stvari, nalazi “između klasa”, ili, kako će to kasnije u suženom kontekstu locirati, “pored proleterijata”. “Ali kakvo je to mesto?”, pita se Benjamin i zaključuje: “Mesto pokrovitelja, ideološkog mecene. Nemoguće mesto.” Kako god, pisac u takvoj poziciji nezainteresovan je za sredstva za proizvodnju i mijenjanje same proizvodnje, što ga u suštini čini nezainteresovanim i za bilo kakvu klasnu problematiku.

Benjamin podsjeća na onaj dalekosežni zahtjev koji je Breht postavio intelektualcima “da snabdevajući aparat proizvodnje istovremeno i menjaju taj aparat”, jer ako se to ne dešava u pitanju je, kako Benjamin kaže, “krajnje sporan postupak, čak i onda kada izgleda da je građa kojom se ovaj aparat snabdeva revolucionarne prirode.” Taj se paradoks, u tekstu Pisac kao proizvođač, posebno problematizuje kroz svojevrsni cinizam koji je prema svakoj revolucionarnoj pojavi tridesetih prošlog vijeka u Njemačkoj pokazivao buržoaski aparat proizvodnje i publikovanja, jer je on mogao “asimilovati zapanjujuće gomile revolucionarnih tema, pa ih čak i propagirati, a da time ozbiljno ne stavi pod znak pitanja svoje postojanje i postojanje klase koja ga poseduje.”

Ne funkcioniše li već decenijama upravo ovako najveći dio umjetničkog i intelektualnog života naprednog svijeta, svijeta pune slobode govora i umjetničke i intelektualne nesputanosti. Koliko je samo teorijskih i umjetničkih djela revolucionarnog karaktera stvoreno proteklih decenija u zemljama razvijenog kapitalizma, bez ikakvih cenzorskih intervencija, štaviše s logističkom podrškom tog istog kapitalizma, a da se ni najmanja pukotina čak ni na njegovoj fasadi nije pojavila. Taj asimilatorski mehanizam do savršenstva je doveden, recimo, u konceptu Holivuda.

Debela bi neistina bilo reći da Holivud nije krcat subverzijama prema kapitalizmu, kao što bi još deblja neistina bila tvrdnja da su te subverzije makar nasjekirale čuvare kapitalističkog poretka. Naprotiv, one su ga jačale, uporno ga potvrđujući kao sistem slobode govora i umjetničkog stvaralaštva, tačnije, kao poželjan društveno-ekonomski okvir za umjetnost i sveukupnu kulturu. Ali kakve slobode govora i kakvog slobodnog umjetničkog stvaralaštva? Onakvih u kojima su autori prihvatali da sredstvima za proizvodnju velikih filmskih kompanija i korporativnih izdavača, tih neukrivajućih kapitalističkih mašinerija, stvaraju, bez učešća u proizvodnji i pogotovo bez želje da tu proizvodnju mijenjaju, svoja subverzivna djela.

Takvi stvaraoci gaze onom istom stazom kojom su gazili i oni prema buržoaskoj klasi subverzivni stvaraoci koje Benjamin u pomenutom tekstu definiše kao “rutinere”, čak i kada su oni revolucionarni rutineri. Jer, kako dalje kaže: “Ja, međutim, definišem rutinera kao čoveka koji se načelno odriče toga da, unoseći poboljšanja, otuđi od vladajuće klase proizvodni aparat u korist socijalizma. I tvrdim dalje da znatan deo takozvane leve književnosti nije imao nikakvu drugu društvenu funkciju sem da iz političke situacije izvlači stalno nove efekte kako bi zabavio publiku.” I poslije sto godina ova opservacija je aktuelna, kako kod nas tako i u bijelom svijetu.

No, ideja o nekoj današnjoj lijevoj revolucionarnosti potpuno je deplasirana. Već decenijama lijeva je inteligencija svedena na aktivističke prakse čisto evolutivnog tipa uz sve izraženiju simbiozu s ekološkim aktivizmom, a preko lijevo-centrista i s liberalizmom. Jasno je da su to sadržaji koji su lako probavljivi za današnji kapitalizam. Lijevo-ekološki aktivizam, danas najzastupljenija kritika kapitalizma, vremenom će izgubiti svoju svrhu, jer će u budućnosti sam tehnološki razvoj, a njime će kapitalizam i dalje upravljati, eliminisati probleme, prije svega korišćenje fosilnih goriva, koje mu lijevi ekološki aktivisti spočitavaju.

Kada se to desi oni mogu smatrati da je cilj njihove borbe dostignut, bez obzira što će sistem proizvodnje i dalje biti strukturiran po kapitalističkim uzusima - čistijim i zdravijim, ali zasigurno još efikasnijim i stabilnijim. Već sada, u ovoj novoj lijevoj stvarnosti, klasno pitanje i vlasništvo nad sredstvima za proizvodnju figuriraju kao klasični, gotovo arhivirani narativi, što jeste suštinska kapitulacija pomenutih lijevih snaga pred asimilatorskim moćima današnjeg kapitalizma i svih njegovih modifikacija po onim prostorima čiji je razvoj lišen iskustava klasičnog kapitalizma. Što će reći, današnja ljevičarska subverzivnost ostaje na nivou one rutine koju je Benjamin jasno definisao.

Jedno simplifikovanije i opštije rutinerstvo, ono koje se već tri decenije ispoljava kao najčešći vid građanskog otpora prema postjugoslovenskim autokratijama, aktuelizovano je na srpskoj javnoj sceni ovih dana u halabuci nastaloj povodom incidenta izazavanog izjavom jedne turbo-folk dive. Ona je, braneći svoju pragmatično-kalkulantsku odluku da podrži Aleksandra Vučića, postavila glumcima serijala štancanih pod pokroviteljstvom Telekoma pitanje koje slučajno korespondira s problematikom Benjaminovog teksta.

Kako god da je Karleuša “ubola” ovo pitanje, ono zaziva osvrt na mnogo dublji problem od onog koji se u prvi mah ukazuje i vodi nas ka jednom mnogo važnijem pitanju - koji je smisao bilo kakve kritike Vučićevog režima kada se sva aktivnost te kritike odvija pomoću proizvodnog aparata koji je doslovce u rukama tog režima? Čisto tehničko korišćenje tog aparata kompromis je s važećim odnosom koji u kontekstu posjedovanja sredstava za proizvodnju vlada u današnjem srpskom društvu. Porazni efekat tog kompromisa posebno se ukazao u hajci na neke od onih koji su na njega pristali, glumce Telekomovih serijala, od strane glasnogovornika Vučićevog režima, koji su cijelu polemiku pervertirali stavljajući sebe u dušebrižničku i visokomoralnu poziciju odakle glumcima danima spočitavaju amoralnost i licemjerje.

Godinama jedan od bitnijih sistema proizvodnje u Vučićevoj Srbiji, kakav je Telekom, produkcijom raznih krimi-serija omogućava brutalan prikaz posrnuća socio-kulturološkog ambijenta kreiranog od strane vlasti, a da to nema nikakvog učinka u suštinskoj kritici tog režima. Naprotiv, ti serijali postaju asimilovane subverzije zahvaljujući kojima se taj režim ukazuje kao prijemčiv za kritiku.

Ključni problem ove saradnje jeste činjenica koja pokazuje da kreatore tih subverzija ne zanima u čijim su rukama ponuđena im sredstva za proizvodnju, pomoću kojih će u nekoj fikciji, bremenitoj referencama na najmračniju stvarnost, izlizi svoje ogorčenje. Dokle god je tako oni će samo prilagati svoj talenat na neki iz aktuelne stvarnosti i svake klasne podjela dislocirani oltar slobodarstva. Svaka apstraktna ili klasno nesituirana subverzivnost prema nekom uzurpatorskom režimu jalova je koliko i pristanak na stanje koje taj režim nameće.

Ništa se u Srbiji neće uraditi insistiranjem na promjenama u brutalnim mehanizmima proizvodnog aparata njenog vladajućeg režima, kakvi su od njegove strane kontrolisani mediji, ako netaknuti ostaju njeni sofisticiraniji, a time i moćniji, mehanizmi. To što su zahvaljujući Telekomovom proizvodnom aparatu stvoreni serijali koji su pred gledalište rasprostrli mrak tranzicione Srbije, ne znači ništa jer će te efekte vlasnik proizvodnih sredstava koristiti “kako bi zabavio publiku” i, prije svega, ostvariti značajan profit. A kako je taj profit na više načina i profit vladajućeg režima, svaki učesnik u kreaciji tih gledanih serijala, htio - ne htio, daje doprinos jačanju tog režima. Umjetnici u Srbiji na to decenijama pristaju.

Na primjer, svojevremeno su mnogi prema režimu kritički nastrojeni pisci znali za uzurpaciju proizvodnih sredstava u izdavaštvu od strane vladajućih politika, tj. znali su, recimo, čemu služe Narodna knjiga Milička Mijovića i Službeni glasnik, ali su uporno snabdijevali te režimske proizvodne aparate svojim subverzivnim djelima, koja su pomenuti izdavači netaknuta objavljivali i reklamirali. Takvo stanje vlada decenijama, kako u filmu i književnosti tako i u pozorištu, muzici i likovnim umjetnostima. Ona jadna esnafska odbrana “mi samo radimo svoj posao” vodi u potpunu kapitulaciju umjetnika kao subjekta koji bi trebalo da posjeduje ambicije za mijenjanje ne samo sociokulturološkog, već i sociopolitičkog ambijenta.

Umjetnik, posvećen isključivo svom zanatu, prepušta vlasti da upravljanje kompletnim proizvodnim aparatom u kulturi dodijeli svojim političkim kadrovima i eventualno ponekom vlasti potpuno lojalnom umjetniku ili “kulturnom radniku”. Oni će omogućiti umjetniku da radi, a on će se isključivo esnafski samoodređen prihvatiti tog rada i neće ga zanimati ni njegov proces, niti njegovi efekti, o tome će odlučivati poslodavac. Takav odnos između vlasnika proizvodnih sredstava i umjetnika danas je preovlađujući, što je rezultiralo time da taj umjetnik radnik postane krajnje bezazlena kategorija, jer se odriče bilo kakvog učešća u procesu mijenjanja opštevažećih uzurpatorsko-korporativnih odnosa, kako onih koji su proizvod slobodnog tržišta u liberalnom centru tako i onih tranziciono-oligarhističkih i partitokratskih na hibridnim ili nedemokratskim periferijama. Jasno je da se ta bezazlenost može prevazići samo onda kada umjetnik prestane biti (sa)radnik i postane proizvođač.

( Marinko Vorgić )