Planeta Hičkok: Crvena mrlja

Destruktivna sila majke iz Psycho se u The Birds ‘globalizuje’: pojedinačni slučaj psihoze se ‘univerzalizuje’, budući da edipalni zakon ne trpi izuzeće iz dominantne ideologije. Maternalni agens - tamna, misteriozna sila koja može da funkcioniše i bez ‘odgovarajućeg’ (rodnog) tijela, jer se oslobođeni označitelj može ‘prikačiti’ za bilo koji fizički entitet - u strahovitom razmještanju se materijalizuje u pticama koje napadaju sve oko sebe, ali primarno par u nastajanju, Mitcha (Rod Taylor) i Melanie (Tippi Hedren), dakle, samu osnovu na kojoj počiva (klasični) holivudski film, pod (ne)svjesnim okom i pogledom Lydije (Jessica Tandy). Nakon što je narušena privatnost njenog doma, nakon što je ugroženo ono što joj je ‘pripadalo’, majka mora da reaguje, ali The Birds taj impulsivni gest uzdiže do kosmološke dimenzije: potres u libidalnoj sferi poprima ontološku sveobuhvatnost. To je krajnja konsekvenca Hitchcockove strategije: onog trenutka kada inskripcije figura majke počne da se odvija u širem području, ona može da poprimi apokaliptičnu konotaciju, jer se defekt opaža baš na samim ‘čvorovima’ simboličke teksture društva. Značenjski kolaps i dezintegracija smisla uzrokovani su ne samo majčinom intervencijom unutar ljubavne melodrame, nego i cijelog prirodnog poretka (stvari, ljudi i događaja). Razuzdana majkina energija ljubomore i očajničke želje čini da sama Priroda postane region disbalansa i poremećaja: kao ‘objektivni korelat’, razobručeni označitelj i mašina za proizvodnju saspensa, ptice upravo čine da se, u toku filma, priroda okrene naglavačke zato što je došlo do histeričnog prekoračenja dozvoljene ideološke granice.

Pravednički bijes Oca je tako, u ovoj posebnoj inscenaciji Apokalipse po Hitchcocku, pretvoren u histeričnu ljubav Majke koja ima podjednako violentne zaključke. Lydia je majka koja ne napušta svoju želju, koja odbija da se pacifikuje, da prihvati ‘realnost’ neminovnosti sinovljevog odlaska, i posljedice su, naravno, katastrofalne: ona odbija da se povinuje simboličkoj deskripciji, i otud se eksplozija događa u Realnom: The Birds je imaginarna projekcija upravo u onom omjeru u kojem su ptice - uprkos fantazijskom ili, čak, kvazi naučno-fantastičnom zapletu - upravo Realne. One, kao emisari majke, kao ovaploćenje pomahnitalog super-ega, ikonografski obogaćuju sliku, ali blokiraju semantički tok filma: masivnost traume ostaje sadržana u agresivnom označitelju. Majka iz The Birds se, mada skoro svi tragovi vode do nje u psihoanalitičkom opisu narativa, skriva u nerazrješivoj ambivalentnosti filmskog znaka, baš kao što se gospođa Bates skriva, na kraju Psycho, unutar tijela svog sina. Majka može biti samo direktna, nedvosmisleno optužujuća tek kroz svoju dvojnicu, drugu majku (Doreen Lang) sa dvoje djece u restoranu, koja će bez ustručavanja optužiti Melanie da je uzrok cijelog haosa i da je zla.

Ustanovljena identifikacija i sročena optužba zahtijevaju strogu kaznu: kao što je to slučaj sa znakovnom ekonomijom u čitavom filmu, baš ‘najnemotivisaniji’ događaj nije kontingentan: scena ispod tuša u Psycho predstavlja radikalno odstranjenje seksualne prijetnje za majku koja uporno sprječava da se sin konačno nađe unutar stabilizujuće edipalne destinacije, dok je strukturalno podudarna scena iz The Birds na tavanu - obje su, zapravo, prizori divljačkog silovanja - tek nešto blaža, jer je u ovom slučajno dovoljno ‘samo’ da se izbriše ženski seksualni označitelj, a ne i cijelo tijelo. ‘Dostatna’ kazna je da se, kroz torturu regresije, Melanie ‘svede’ na nivo katatoničnog djeteta, pa da majka povrati položaj koji je imala dok nije stigao, i bukvalno na zadnja vrata, uljez u porodičnu kuću u agresivnom činu ljubavne i statusne aproprijacije, to jest predlaganja ‘alternativnog’ para (lovebirds): opet se, kao i u Psycho, događa ‘usvajanje’, ali u The Birds više kao čin derogacije, posebno kada se tome doda Hitchcockovo naglašavanje i fizičke sličnosti između Melanie i Lydije, čime se incestuozna tenzija direktno uključuje u obje varijante formiranog para.

Tako da, kada Marnie dođe u klaustrofobičnu baltimorsku ulicu i začuje zazivanje ‘Mother, Mother’, ona nosi sa sobom i čitav ‘teret’ hičkokijanske tradicije reprezentacije majke, naročito u posljednja četiri filma koja funkcionišu i kao svojevrsna, sve opasnija i metaforički rasprostranjenija gradacija specifičnog problema koji je okupirao režiserovu pažnju unutar različitih narativnih linija. Marnie je bukvalno na pragu ulaska u svijet sasvim različit od onoga u ‘prologu’ filma, ali mise-en-scène će zadržati određene stilističke i(li) fetišističke osobine (inercija autorske signature i inercija jedne tematske konzistentnosti), što se odmah vidu u načinu kako Hitchcock kadrira junakinju na ulasku u majčinu kuću: opet ista akcentuacija, odnosno figuracija žene slikane sa leđa, dok je apsolutni vizuelni prioritet savršeno uređena i dotjerana plava kosa. (‘That figures’, kaže Marnie kada kroči u kuću.) Ovakvo kadriranje nije samosvrhovito preuzeto iz Prolegomene, već je i najbolji uvod u raspravu koja će uslijediti o kosi, njenom značaju unutar porodične ‘mitologije’, kao i u odnosu prema (odsutnim) muškarcima. Fetišističko posvećenje prelazi u najavu (psihološke) drame kada vrata majkinog domena otvori plava djevojčica, Jessie (Kimberly Beck), ‘dvojnica’ koja hoće da preuzme i rastavi ionako narušene familijarne veze između majke i kćerke.

Marnie, dakle, ne stupa u familijarni, nego u liminalni prostor uskraćenosti, konfuzije, ‘neraščišćenih’ računa, manjka koji se više ne može nadoknaditi što je, kao junakinju, čini dvostruko izmještenom, i iz ‘normalnih’ seksualnih relacija u spoljnjem svijetu, i iz ‘zadovoljavajuće’ intimne, emocionalne konekcije za majkom. Kada Marnie uđe, ‘gospođica Edgar’, Bernice (Louise Latham) je dočeka riječima: ‘If you’re not a very limit.’ Marnie je već prešla granicu (krađe u spoljnjem svijetu, disharmonična relacija sa roditeljem u domu): i tako je scena postavljena za prvu manifestaciju traumatskog sindroma, u kojoj unutrašnje stanje biva ‘prevedeno’ u vizuelnoj distorziji, u kojoj se anksiozna osnova uobličava kroz narušavanje i opovrgavanje ‘standardnog’ kadra i dekupaža. Neophodan je, međutim, i ovlašni dodir majke i kćerke, obični zagrljaj Marnie i Bernice, da bi potisnuto izašlo na površinu. Ono za čime žudi junakinja, što uporno pokušava da obezbjedi, tako postaje, u ironičnom preokretu, taktilna ‘iritacija’ koja pokreće re-presiju i koja onda i u vizuelnom polju pronalazi objekt koji asocijacije vezuje za traumatsko središte.

Prvo taktilna, a onda i vizuelna reakcija na blizinu traumatskog korjena. Marnien pogled pada na sasvim običnu stvar, vaznu sa crvenim gladiolama, koja je fantazmatski preformulisana u visoko-teatralnu inscenaciju ‘mrtve prirode’: sasvim neutralan prizor postaje dramatična postavka jedne uznemirene persone koja je podložna nekontrolisanim referencijalnim ‘prebačajima’. Snaga i uznemirujući karakter nepokretnog predmeta koji kao da je oživljen junakinjinom projekcijom, direktno se prenose na konta-kadar: dok Marnie gleda čudan ‘izvor’ njenog ‘iskakanja’, i sam okvir počinje da doživljava deformaciju. Crvena mrlja (koja je neizgovorljivi, opsceni, transgresivni supstrat koji će film pokušati da ‘objasni’, i tako spriječi njegovo disruptivno djelovanje kako na ikonografiju, tako i narativ ove i/storije) emanira, proizilazi iz Marnie, i njen je intenzitet takav da se nezaustavljivo širi, obuhvata cijeli kadar, ‘boji’ sve unutar njega, preplavljuje prizor i ‘utapa’ junakinju, koja je na taj način zarobljenica vlastite prošlosti, ali i sadašnje, trenutne vizije. Trenutak upisivanja traume u kinematografski aparat jeste i trenutak kada je sama anksioznost na limitu: ona ne ‘natapa’ samo tekst i značenje, nego se i preliva preko margina. Pri kraju Spellbound, kada se pištolj okrene ka gledaocu (dijegetički, glavnom krivcu) i opali, kadar, u treptaju oka, što je dovoljno da se izgubi život, crveno eksplodira. Marniena crvena ‘fleka’ zadržava u sebi ‘nerastočivi’ trag - ili talog - smrti, ali ne kao ultimativne, nego primarne traume.

( Aleksandar Bečanović )