Planeta Hičkok: Majstor za poljupce

Postavka u kojoj su - paralelno - donešeni i sama trauma u ikoničkom impaktu i sam kinematografski aparat kao stvarnosno-fantazmatski kadar za najdublju projekciju, tolikog je vizuelnog intenziteta da Marnie - uzdrmana grmljavinom, dok je Mark drži - mora reagovati na onaj segment koji objedinjuje dvije ključne inskripcije: ‘The colors. Stop the colors’, kaže junakinja, iako naravno misli samo na jednu, na crvenu. To je trenutak najveće dramske snage, jer Hitchcock koristu upravo ovu konstelaciju kako bi proširio polje filmske reprezentacije i konotacije na polje koje je nedostajalo, u ovoj jukstapoziciji fundamentalnih govora koje može da iskaže i izrazi filmska slika. Dok, s jedne strane, mise-en-scène reaktuelizuje suštinski neizgovorljivu traumu, a s druge, način kadriranja upućuje na kvalitet metafilmske konstitucije, Hitchcock smatra da je upravo ovo najpodesnija kontekstura - Realno, odnosno Tanatos je spojeno sa Filmom kao institutom želje - da se uvede i treći član, to jest treća tačka na kojoj počiva filmski trougao jezičke ekspresije: ukrštanje je sprovedeno da bi se uključio i Eros, treći stub filmografskog teksta, treći značenjski i fugurativni sloj filmske slike kao prostora u kome se potvrđuju ontološka dimenzija specifičnog filmskog označitelja, filmskog pisma kao takvog.

U tom smislu, cijela sekvenca funkcioniše kao svojevrsni preludijum za konačno uprizorenje erotskog znaka - za promociju poljupca, koji je još od samih početaka Hitchcockove karijere igrao važnu ulogu u definisanju i prepoznatljivosti autorske signature. Kao odgovor na junakinjine nevolje sa bojom, neodoljivim vizuelnim nadražajem, senzacijom koja ima moć da izazove paralizu i trans (jer, najveća moć filma se ne sastoji u mimetičkoj interpelaciji po kojoj gledalac treba da oponaša ono što se događa na velikom platnu, već u momentu potpune hipnoze, nestvarne koncentracije, gdje se tijelo zaustavlja dok slike nastavljaju da se kreću), stiže violentno probijanje komada realnosti u navodno zaštićeni prostor: faličko drvo ‘penetrira’ kroz prozor, razbijajući staklo - refleksivnu površinu - u paramparčad. Ionako preplašena i zbunjena, Marnie pokušava panično da pobjegne, dok Mark nastoji da je smiri.

Ovo je odsudan moment, i za Marnie i za Marka, ali i za Hitchcocka, za oboje protagonista, ali i za režisera koji, upravo u tim posebnim situacijama, utvrđuje vlastiti domet i domen kroz rad kamere koja, u krajnjoj analizi, i jeste semblant upravo autora, najednom inkorporiranog i inskribovanog u sami dijegetički prostor, u dubinu filmske slike, u scenu koja se mora (re)prezentovati a koja, u svakom narednom odmotavanju, ostavlja signifikacijski trag onog koji je ‘orkestrirao’ prizor, koji je odredio fokus. Prizor koji počinje uobičajeno, kao ‘standardni’ two-shot kadar sa Markom i Marnie, najednom biva temeljno preoblikovan, redramatizovan, reinterpretiran, jer kamera, izvan granica ‘normalne’ punktuacije, počinje da ulazi u ‘zabranjeni’ svijet: Hitchcock, esencijalni režiser premeditacije, strastveni protivnik improvizacije i impulsivnosti, kao da odjednom biva ‘ponešen’ žudnjom, kao da popušta želji koja se više ne može suzbiti, makar u tom izdvojenom momentu, i kamera koja je, samo prije sekundu-dvije, slijedila konvencionalne upute, sada najednom, slušajući unutrašnji glas autora, počinje da se približava protagonistima, da ‘upada’ u njihov fikcionalni ljubavni svijet, kao da hoće da se postulira između njih, možda čak i da zauzme Markovo mjesto (koji je tako, ovaj put, postao nepoželjni režiserov dvojnik).

Kamera i sočivo koji su se transgresivno primakli - tik pred stvarni dodir - licima glumaca, tačnije glumice: režiser instrumentalizuje svoju želju u fokusiranju bez pandana u cjelokupnom Hitchcockovom opusu. Kamera više ne opservira, ona participira, preskočivši rampu na kojoj počiva realistička transparentnost holivudske kinematografije. Stoga, nije slučajno da je dobijena slika de-formisana, da je postala skoro pa nepregledna, i zato fascinantno apstraktna (upisivanje želje, uostalom, uvijek već predstavlja de-realizaciju slike): u ‘nepromišljenom’ napredovanju, u ekstremnom (sic!) close-upu, pozadina se briše, a objekt poprima fantazmatske konture. Kamera se isuviše približila da bi uopšte mogla da bude analitički aparat (pa čak i kao neka vrsta mikroskopa), što znači da - putem fetišističke ekstenzije - Hitchcock ulazi i na novi teren epistemologije, kroz intenzivnu eksplikaciju želje. U toj trajektoriji, kamera prati - uz stepenovanje erotske tenzije - Markov poljubac koji ide od čela iznad obrve, preko obraza do ‘prave’ lokacije - crvenih usana Marnie koje ispunjavaju ekran. Usredsređivanje, fokusiranje, primicanje bez presadana u Hitchcockovoj perspektivi: objektivizacija želje koja nadilazi realno/fikcionalno, dijegetičko/vandijegetičko i stvarnost/san dihotomije. To je topos transa i za junakinju i za režisera u nadasve čudnom podudaranju: na vrhuncu kadra, Marnie konačno otvara oči, napokon se budi iz fascinantnog snatrenja ili unutrašnje traume, što kao da se prenosi i na samog Hitchcocka koji, takođe ‘izgubljen’ u vlastitoj opčinjenosti, može da se vrati u ‘normalni’ dokupaž kroz sljedeći kadar u kome projektovani par praktično nastavlja kao da se ‘ništa’ nije desilo. Trauma kao erotski trans, erotsko kao traumatski udar.

U svom malom katalogu distinktivnosti Hitchcockovih sekvenci sa poljupcima, Sidney Gottlieb, između ostalog, navodi da su one ‘tipično momenti stilističkog ekscesa’. Ali ne samo ‘stilističkog’: zapravo, najupečatljivije, najznamenitije, najspektakularnije scene poljubaca u Hitchcockovim filmovima upravo se i najbolje mogu definisati kao ekscesne, samo je kvalitet tog ekscesa i njegove upotrebe različit. Kao i scene ubistava, tako i scene poljubaca jesu privilegovana mjesta u Hitchcockovom pismu, lokacija drugačijeg, intenzivnijeg, fetišističkog, pa i larpurlartističkog upisivanja u narativni tekst, najočigledniji način kako se dodatno estetizuje film: za režisera, Eros i Tanatos predstavljaju filmografski ‘višak vrijednosti’, posebno odabrane ‘minijature’ u kojima vrhuni autorski koncept ‘čistog filma’.

Prva dva primjera uspjelih inscenacijâ poljupca - u oba slučaja radi se o poentirajućim, okončavajućim kadrovima filmova - nalazimo u The Lodger i Murder!. Mada su obje scene snimljene bez pretjerane stilističke investicije, one ipak posjeduju snažnu ekscesnu implikaciju. U slučaju The Lodger radi se o semantičkom ekscesu: u filmu koji je strateški prožet sumnjama i dvosmislenosti, završni poljubac između Stanara (Ivor Novello) i Daisy (June) koji bi morao da funkcioniše kao finalna konfirmacija konstruisanog para i razrješenje nedoumica trilerskog zapleta, kroz repeticiju, u pozadini, prijetećeg refrena, To-Night Golden Curls, zapravo samo povećava problematičnu ambivalentnost glavnog junaka kao - još uvijek - potencijalnog ubice do stepena neodlučivosti. Štoviše, kamera i nakon poljupca ‘zahvata’ June u krupnom planu, tako da kadar postaje maltene istovjetan sa prvim prizorom filma koji donosi nijemi krik, u close-upu, plavokose žrtve tajnovitog ubice. U Murder!, pak, govorimo o metapoetičkom ekscesu: poljubac koji je trebao da se dogodi unutar dijegeze, kao ‘kruna’ nastojanja Sir Johna (Herbert Marshall) da oslobodi Dianu (Norah Baring), prikazuje se, ultimativno, na pozornici, ispod proscenijuma, što upućuje podjednako na izvještačeni karakter netom formiranog ljubavnog para, kao uostalom i na čitavu konvenciju hepi enda prema kome je Hitchcock, još na početku svoje zvučne faze, pokazao efektan ironijski odmak.

Sa prelaskom u Hollywood povećao se tehno-poetski prostor za režiserovo manevrisanje Erosom, ali se čekalo na pojavu Ingrid Bergman da bi se Hitchcockova skriptura, u prikazivanju tjelesnog dodira usana, dovela do ekscesne retorike koja se, u momentalnom zanemarivanju narativnih obaveza, fetišistički posvećuje ljubavnom zanosu. Nije slučajno, zato, što je već u prvoj saradnji režisera sa glumicom poljubac u Spellbound odmah prerastao u scenu melodramskog ekscesa: jukstapozicija dva krupna kadra Gregory Pecka i Bergman (njene oči su prvo širom otvorene, a onda se zatvaraju) vodi ka simbolički ‘pretjeranom’ prizoru u kojem se vrata u nizu otvaraju, preko čega Hitchcock onda može da, u superimpoziciji, napokon donese, uz mali slow-motion, i konkretni poljubac protagonista. Pokušaj da se melodramski adekvatno reprezentuje korporalizacija ljubavi na prvi pogled, čak i u kontekstu psihoanalitički nastrojene intonacije, u prvi plan zapravo stavlja sam mise-en-scène (pa i muziku, na koju će se žaliti Hitchcock): povišena emocionalnost nužno se ‘preliva’ i na enuncijaciju.

U Notorious, filmu koji tako ekscesno koristi krupne planove Bergman (nikada neki ‘eksces’ nije bio opravdaniji u istoriji kinematografije!), i sama scena poljupca biće ekscesna po trajanju i emocionalnoj urgenciji: mobilni close-up od čak 2 i po minuta, koji prati Aliciju (Bergman) i Devlina (Cary Grant) u zagrljaju na balkonu, pa onda dok prolaze sobom do telefona i vrata, sa pauzama u ljubljenju da bi se izbjegla Heysova cenzura, briljantni je ‘sažetak’ čitavog sentimentalnog raspona koji se može izraziti poljupcem, od ekstaze i potpune predanosti do spoljašnjeg prekida i narastanja sumnji, od erotske uznesenosti (uz prekrasno opsceni detalj kada Alicia miluje ušnu školjku Devlina) do uznemirenosti i rezignacije. Poznata Hitchcockova priča o tome kako je dobio ideju za ovu scenu, takođe može poslužiti i kao ubjedljivi dokaz da, u suštini, režiserov ‘čisti film’ počiva upravo na sublimaciji ‘nečistih’ instinkata, kao i ekskrementalnih implikacija, pa erotska dimenzija može biti ‘pročišćena’ već preciznim sistemom kadriranja glavne ženske zvijezde. Jer, kako naglašava Joe McElhaney, ovdje se ‘za razliku od Grace Kelly i Tippi Hedren kasnije, erotska komponenta za Hitchcocka ne manifestuje snažno u fetišističkom odgovoru na odjeću, kosu ili neki drugi dio tijela. Kada je u pitanju Bergman, erotika počinje i završava sa licem’. Otud, možda se i ključni problem sa Under Capricorn, trećim Hitchcockovim filmom sa Bergman, jednostavno nalazi u činjenici da režiser strateški nije mogao da dođe do spomenute erotske sublimacije budući da je većinom upotrebljavao duge kadrove u srednjem planu.

Kelly u svijet Hitchcockovih filmova bukvalno ulazi dvostrukim poljupcem u Dial M for Murder, prvo prilično drvenastim sa Ray Millandom, pa onda nešto agilnijim sa Robertom Cummingsom, ali to je samo priprema za spektakularnu ‘intruziju’ koju će napraviti u Rear Window. To je izuzetna scena anksiozno-estetskog ekscesa: sjenka pada na Jeffriesovo (James Stewart) lice, što bi u njemačkom ekspresionizmu koji je Hitchcock volio da citira predstavljalo strah i opasnost, a u trileru koji gledamo vjerovatno prijetnju, no u kontrakadru mi dobijamo upravo gloriozno lice Kelly (na vrhuncu njene ljepote) koje se - ženski agens, a ne djelovanje kamere - previše približava sočivu, kao da je poljubac, sve sa slow-motionom, namijenjen protagonisti, u stvari, fantazmatski (pre)usmjeren na gledaoca: saspensno uznemirenje shvaćeno kao erotsko uzbuđenje. U To Catch a Thief, strijemeći sasvim drugom intonacijskom i značenjskom učinku, Hitchcock optira za scenu poljupca sa ironijskim i ludističkim ekscesom: mali teatar zavođenja, seksualnih aluzija i nepatvorene strasti između Francie (Kelly) i Robieja (Grant), odigran je uz pomoć ‘nesuptilnih’ parodičnih interpolacija u vidu blještavog vatrometa. Zbog toga je i najljepši kadar u cijelom filmu baš ‘postkoitalna’ slika zaspale Kelly koja kao da dolazi sa platna najdelikatnijih dekadentnih slikara.

U Vertigo poznati poljubac uslijedi nakon što, do posljednjeg detalja (naravno, riječ je o kosi), Judy (Kim Novak) ‘uđe’ u sliku ili duh Madeleine: stoga je to i scena dvostrukog ekscesa, imaginarnog ekscesa i ekscesa kretnje kamere. I ranije je Hitchcock - recimo, u Suspicion gdje je poljubac između Johnnieja (Grant) i Line (Joan Fontaine) polukružno ispraćen - ljubavnike kadrirao uz pomoć pokreta kamere, ali je tek u Vertigo taj proces, to jest njegova unutrašnja intencija, kompletiran u razvijenoj cirkularnosti. Kamera kruži oko ljubavnika, Judy i Scottieja (James Stewart), jer tako kinematografski aparat doslovno formira spiralu, ikonografsku i psihološku osnovu na kojoj počiva film: i mise-en-scène nužno postaje vrtoglav, dok u toj opčinjavajućoj kretnji kamera otkriva višeslojnost realnosti (u momentu kada se čini da je želja ispunjena), tako da je pozadina zagrljaja, od cijele te cirkulacije, najednom fantazmagorična, budući da se - u drugom planu - baš naznačava mjesto gdje je junak posljednji put poljubio i ‘trajno’ izgubio svoj ideal. U North by Northwest, pak, poljubac donosi eksces nespretnosti, pa i neugodnosti: pribijeni uz zid nestabilnog voza, Thornhill (Grant) i Eve (Eva Marie Saint), neprestano moraju da se okreću (a ne da elegantno to za njih radi režiserova kamera), što i naliči karakteru njihove započete veze, jer u tom trenutku on ne zna da će ga ona uskoro poslati na smrtonosni sastanak sa avionom.

U toj dramaturgiji ekscesa koja karakteriše hičkokijansku poetiku ili umjetnost poljupca, poljubac u Marnie dolazi kao - najekscesnija inscenacija, jer je realizovana kroz eksces blizine. Režiserska intervencija ogleda u svojevrsnoj aproksimaciji kamere: poljubac je dodir dva tijela-usana, a ovdje invazivna kamera kao da hoće da uspostavi tu nemoguću konekciju. Opisujući scenu na balkonu iz Notorious, Hitchcock je rekao da se tu radilo o ‘privremenom ménage à trois’ gdje je ‘publika, zastupljena kamerom, bila treći član u tom zagrljaju’. Ali, u Marnie, u ovom naročitom trenutku, kamera-autor više ne želi da predstavlja i publiku, već samo sebe, zahtijevajući da ona, maltene nesmetano, postane treći dio trougla vizuelne reprezentacije. Kao da je Hitchcock, u povišenom naletu strasti, po prvi put oduzeo svojoj kameri voajerističke prerogative: ona neće da uokviri radnju, postavi je u polje spektakla, već nastoji da se upiše taman između ljubavnika. Kamera ne više kao posrednik, već direktni učesnik: no, ultimativna fantazija je, dakako, i ultimativni promašaj. Do krajnjosti subjektiviziran, predat žudnji, mise-en-scène više ne daje personalnu, već zapravo apstraktnu sliku. Kinematografska inskripcija ne smije prekoračiti vlastite granice čitkosti i čitljivosti: sasvim približena Hitchcockova kamera na površinu ženskog lica koje nužno postaje glacijalna maska, stiže tek da utvrdi da su se, u tom ‘ishitrenom’ close-upu, Marniene usne, pritisnute poljupcem, najednom pretvorile na ekranu ove muške, auteurske fantazije, u specifični vaginalni zasjek, štoviše u - crvenu mrlju.

( Aleksandar Bečanović )