Planeta Hičkok: Mjesta u pismu

No, coitus interruptus važi i za samog Marka, skoro pa perverzno doslovce. Poredba sa scenom iz Vertigo pokazuje da je problem za Marka to što je, isuviše naglo, došlo do razočaranja, čime se ozbiljno potkopava fetišistička ustrojenost filma. Dok Marnie bludi u daljinu (kada bi ovdje postojao kontrakadar umjesto zamračenja, on bi jasno obznanio njenu fantaziju), dotle Mark gleda u nju. Zato, u filmu koji počiva na voajerističkom prenošenju i opunomoćenju pogleda, na ikonografskom transferu između režisera i junaka, na supstitucijskom preuzimanju vizuelnog ‘materijala’, scena krađe ostaje ‘nedostupna’ za Marka, bez mogućnosti pune imaginarne projekcije u fantazmatski prostor prvobitne žudnje.

I sam Hitchcock, baš u ‘fetišističkom konceptu’ vidi glavni problem filma: ‘On nije tako efektan kao u Vertigo, gdje su emocije Jimmy Stewarta za Kim Novak jasno bile fetišistička ljubav. Da kažem to grubo, morali smo da imamo Seana Conneryja kako hvata djevojku dok ona pljačka sef i da pokažemo kako on osjeća da bi skočio na nju i uzeo je na licu mjesta’. Dakle, bez delegirane zamjene, Mark jednostavno ‘promašuje’, u ključnom pripovjednom odsječku, svoju ‘idealnu’ inscenaciju, ‘idealno’ platno žudnje: on ne prisustvuje, čak ni preko ‘dozvoljenog’ posrednika, odvijanju vlastite temeljne fantazije, koja je i pokrenula njegov odnos sa Marnie. (Nije ni čudo što on dočekuje Marnie na konju ‘erektiran’ od bijesa, ne od zadovoljstva: ona nije ukrala samo njegove pare, nego i njegovu fetišističku sliku o njoj.)

U još jednoj koincidenciji, na ovom mjestu i sam Hitchcock dijeli manjak sa svojim dvojnikom: bez imaginarne podrške, scena krađe u Marnie postaje ‘tek’ primjer ‘praznog’ formalističkog režiserovog impulsa, briljantnog mise-en-scènea koji strateški ostaje na površini događaja, vješte igre koja iznova dramatizuje autorske topose sa stalnom metatekstualnom rezonancom, spektakularno realizovane sa dvostrukom simetrijom (i opet) ‘praznog’ saspens-kadra gdje Marnie stoji sa jedne a nesvjesna čistačica sa druge strane rama, i reversa - prizor ‘uhvaćen’ sa iste uporišne tačke, samo pomjeren za 180 stepeni - gdje je, kao rima, ponovljen podijeljeni ekran, samo ovaj put sa crnim čuvarem.

Kada smo već kod - tri puta upisanog - coitus interruptusa: da li se on može primijeniti i na samu figuru kritičara, nakon dijegetičkih junakâ i vandijegetičkog režisera? Da li je nužno da u pojedinim trenucima, u određenim scenama, na nekim tačkama u tekstu dolazi do zastoja, prekida ili rasipanja pažnje, dužeg ili kraćeg zaobilaženja trajektorije, čime se hoće naglasiti da i sama forma interpretacije jeste spiralna, da tumačenje - kao iskaz kritičareve želje - po svojim unutrašnjim zakonima neprestano cirkuliše oko svog odabranog objekta kao epicentra žudnje, ali i traume. Film kao narativna struktura mora zadovoljiti uzuse dobrog pričanja priče - obezbjeđivanje važnih informacija, dijalog kao sredstvo da se ‘pojasne’ likovi, sitničavi, često zamorni detalji koji nemaju svrhu sem ‘realističkog’, ‘plauzabilnog’ razvijanja radnje - ali kritika nije u obavezi da do kraja prati pripovjednu liniju, birajući da se fokusira na izuzetne momente, a da u ostalim jednostavno ‘pusti’ da se događaji odvijaju i bez naknadne deskripcije ili transkripcije.

Prije ili kasnije, čak i u najpažljivijim čitanjima, dolazi do disproporcije: dok sam tekst nastavlja sa ekstenzijom, dotle se kritika povlači ili, jednostavno, preskače neke djelove: interpretacija se, dakle, prekida na čas, najčešće sigurna da se preskočeno može naknadno integrisati u razumijevanju, čak iako mu ne posvetimo dovoljno pažnje. Kao što režiser - ili pisac u svakom poglavlju, ili slikar na svakom dijelu platna - ne može uvijek doseći enuncijatorsku kulminaciju, tako i kritičar ultimativno izbjegava da baš svaki segment filma propusti kroz kadar-po-kadar analizu, eda bi interpretacioni jouissance - onda kada je to neophodno - zaista bio na vrhuncu: dinamika užitka uključuje i pauze, opasnost ili uzbuđenje da se neke stvari previde, rizike u tumačenju, priznavanje krivice da je svako čitanje - pa, ma kako bilo detaljno - tek fragmentarno, tek (samo još) jedan fragment u mogućoj analizi, samo još jedan naknadni tekst u neprestanom kruženju tekstova oko objekta zvanog Marnie, ili objekta zvanog Hitchcock.

Skoro 15-ominutna sekvenca razgovora između Marnie i Marka na nekoliko mjesta, jeste upravo lokacija na kojoj se mijenja hermeneutička ‘brzina’ ove analize Marnie. U filmu koji je do te tačke bio neprestano rukovođen briljantnim primjerima režiserove mise-en-scène egzekucije, njegove metapoetičke igre i označiteljske maestralnosti, ‘obična’ sekvenca razgovora (koja je, u jednom bitnom smislu, upravo locus Hitchcockove najveće umjetničke anksioznosti - trenutka kada će prosto morati da snima ‘ljude kako pričaju’ i ništa više) i jeste specifična vrsta režiserovog stilistički ‘mrtvog’ vremena: nešto što je bitno ili nužno u narativnom razvoju ne mora, po svaku cijenu, biti i neophodni činilac u diskurzivnoj rekonstrukciji.

Jer, kritika, razmažena Hitchcockovim majstorskim mise-en-scèneom, postaje ‘indiferentna’ na onim mjestima u pismu gdje je na djelu ‘samo’ autorova kompetentnost, neporeciva zanatska osposobljenost: u jednom ekskluzivnom, aporičnom, ambivalentnom tekstu, nije više dovoljna zanatska umješnost da bi se aktivirao interpretativni mehanizam. Druga polovina filma Marnie će, zato, biće pročitana mnogo brže, jer se suštinski mijenja modus enigme. Naime, enigma režiserovog potpisa biće, zbog veće narativne obligacije, preobražena u enigmu naslovne junakinje koji film, klasični holivudski film ili modernistički film, svejedno, nastoji da na ovaj ili onaj način razriješi: ako želja i dalje ostaje maglovita na polju polne razlike, trauma će biti ‘dublje’ eksplicirana, zarad potrebe da se likovi psihološki ‘ubjedljivo’ predstave i da se radnja dovede do finalnog ‘objašnjenja’. Stoga će se i analiza koja slijedi fundamentalno koncentrisati na tri izdvojene sekvence, ili scene, ili čak pojedinačnog kadra u kojima Hitchcock zadržava prevashodno semantičko bogatstvo svoje umjetničke orkestracije, u kojima, dakle, očuvava puni značenjski i estetski intenzitet vlastite signature.

I da zaokružimo, sada, čitavu metaforu coitus interruptusa u kritičarskoj dimenziji: čitanje, ponavljajuće čitanje, čitanje koje se već po ko zna koji put vraća omiljenom tekstu eda bi iskušao njegovu principijelnu polisemičku strukturu, čak sa određenim zadovoljstvom preskače dugu sekvencu razgovora između Marnie i Marka i nevidljivu scenu vjenčanja umjesto koje zauzvrat dobijamo opet dugački razgovor između Lil i rođaka Boba (Bob Sweeney) sa nepotrebnim obiljem finansijskih podataka, samo da bi što prije došlo do scene - konzumacije. Krajnje problematične, neugodne, neprihvatljive, ali konzumacije.

Tako se, zapravo, nakon distrakcije u vidu scenâ koje je mogao da snimi maltene bilo ko iz tadašnjeg Hollywooda, dolazi do sekvence koju je jedino mogao da postavi Hitchcock, režiser na svom filmografskom vrhuncu, autor u svom estetskom i fetišističkom zenitu (i sutonu). Tako se, dakle, stiže do najkontroverznijeg mjesta u Marnie, do tačke u kojoj se možda želja prelila preko fikcijskih margina, u kojoj je pokidana himenalna membrana između dijegetičkog svijeta i vandijegetičke žudnje - do fatalne scene silovanja.

( Aleksandar Bečanović )