Plodonosno bavljenje slikom

Zbog dominacije vizuelnog segmenta koji uporedo može da ima ne samo estetsku i stilsku, nego i pripovjedno-biografsku funkciju, životi znamenitih i uticajnih slikara su idealni materijal za filmsku ekranizaciju. Pošto su likovni i filmski medij u znakovitoj mjeri podudarni i prožimajući, ovakav povod može biti plodonosna osnova za skrupulozno studiranje potencijala slike, njene sposobnosti da sublimiše i transcendira pojedinačne biografije ili duh epohe.

Mizoguchi Kenji je pripreme za snimanje Utamaro o meguru gonin no onna (Pet žena oko Utamara, 1946) proveo u analiziranju shungi, erotskih drvoreza Kitagawe Utamara (za razliku od Zapadnih, japanski slikari - uključujući i velikog Hokusaia - nisu se ustručavali ili imali previše etičkih ’prohibicija’ da se posvete seksualnoj, pa i pornografskoj dimenziji ukiyo-e svjetonazora), kako bi nešto od specifičnog izraza umjetnika bilo prenešeno ili prevedeno na veliko platno.

Zbog toga, i inače naglašeno formalistički prosede Mizoguchija ovdje pronalazi kongenijalnu temu, sadržaj koji odgovara režiserovoj ’pojačanoj’ stilizaciji, dok se Utamaro (Bandô Minosuke), i istorijski i likovno, uzima kao uzoriti egzemplar atraktivnosti nove, demokratske naspram anahrone oficijelne umjetnosti.

Preokupiranost Vincente Minnellija bojama i njihovim nijansama - koje ospoljavaju unutrašnji život junaka - u Lust for Life (Žudnja za životom, 1956) je dobila svoj najsvrsishodniji kontekst: Van Goghova biografija i jeste svojevrsna koloritna tragedija. Lust for Life otud ukazuje na to kako je stilistički eksces Minnelli itekako umio tematski da precizira: ono što je ranije bilo gotovo nadrealističko pretjerivanje, sada se pretvorilo baš u sam metod realističke transkripcije.

Stoga je režiser i uspio da, držeći se poznate faktografije, otkrije Van Goghovu primarnu motivaciju koja se ne može shvatiti van njegove specifične religioznosti: žudnja za životom je istovjetna žudnji za umjetnošću. Zar baš u tome i ne leži estetski dignitet biografije?

Tarkovskijeva tendencija koja je već bila artikulisana u Ivanovo detstvo (1962), u Andrej Rublev (1966) biće dovedena do krajnje konsekvence: ovdje je film shvaćen i realizovan kao ikona. Ta sublimacija slike u ikonu (sa ili bez religiozne sadržine), pri čemu narativni segment ostaje 'nebitan', zapravo otkriva Andrei Rublev kao estetski iskaz par ekselans, kao autorovu autopoetičku definiciju, kao ultimativni stav o suštini umjetnosti, o njenoj ulozi u prevratničkim okolnostima, o onome što umjetnik može podariti u oskudnom vremenu.

Na istom nivou, Andrej Rublev je i velika freska o samoj Rusiji, zemlji koja stoji na razmeđi bizantinske, evropske duhovnosti i tatarskog, azijatskog barbarizma. Epizodijska podijeljenost filma omogućava Tarkovskom da zahvati raznovrsnu problematiku, religioznu (mukotrpan put od paganizma do hrišćanstva), kulturološku kao i istorijsku, ali i da se prepusti svom vizuelnom impulsu, kao u otvarajućoj sekvenci koja nudi fascinantnu predstavu ikarovskog uspona i pada. No, sve karakteristike filma biće objedinjene segmentom o građenju zvona, fokalnoj tački koja sve elemente priziva u semantičko jedinstvo.

U zanimljivom preokretu, Jacques Rivette u La Belle noiseuse (Lijepa gnjavatorica, 1991) se odlučuje da uzme u obradu fikcionalnog slikara. U ovoj perspektivi, režiserovo ostvarenje zbilja postaje perceptivno, cinično u svojoj dekonstruktivnoj iskrenosti: ono što pratimo nije kreiranje remek-djela, titansko nastojanje da se uobliči i materijalizuje jedna vizija, već baš suprotno rad slikara koji je na granici amaterizma, banalnost vizuelne i emocionalne eksploatacije, očajnička manipulacija koja ne može da sakrije i nedostatak talenta i trivijalnost egzekucije.

Tako u La Belle noiseuse Rivette stavlja pod udar nepotkrijepljenu umjetničku ambiciju, ambiciju koja nije u stanju da u traženoj grandioznost vidi i neizbježnu autoironičnu komponentu.

I Victor Erice je u dokumentarcu El sol del membrillo (Sunce dunje, 1992) usredsređen na čin stvaranja: ono što je realno, ono čemu je dat nesumnjivi stvarnosni karakter, ono što prirodno - u filmu je iznimno bitno predano notiranje vremenskih ciklusa, promjene godišnjih doba - priziva mimetičku minucioznost jeste sam kreativni proces, tok i napredovanje jednog umjetničkog djela.

El sol del membrillo je film o poznatom španskom slikaru Antoniju Lópezu, o njegovim pripremama i samom radu na slici na kojoj se nalazi krošnja dunjinog drveta i njegovi plodovi. Detaljna pažnja koju Erice poklanja Lópezovom slikanju, fazama kroz koje ono prolazi, nije akcentovana da bi se još jednom ponovila priča o mukotrpnosti umjetničkog pregnuća ili maltene autističnoj autorskoj 'tvrdoglavosti', već da bi se reaktuelizovala zanatska komponenta i studioznost koja je neophodna pri tehnopoetskoj artikulaciji: El sol del membrillo govori o nužnosti fiksirane tačke gledišta pri reprezentovanju svijeta, o stabilnosti vizije, o apsolutno esencijalnoj važnosti odgovarajućeg svijetla bez koga predstavljeni predmet ne bi mogao da računa na autentičnost.

To ne znači da, čak iako je skoro sve urađeno po 'pravilima', ne postoji i onaj neuhvatljivi moment umjetničke istine koji je više posljedica milosti, nego koncentracije ili kompetencije: u jednom trenutku će López odustati od slike i posvetiti se crtežu, i tako otpratiti putanju dunje od njenog najvećeg sjaja do truljenja. Na kraju Erice stiže do kadra u kome se vidi kamera koja snima voćku što je pala na zemlju: slika čiji je patos opravdan realnošću opisanog i umjetničkom, fikcionalnom sublimacijom prikazanog.

Goya's Ghosts (Goyini duhovi, 2006) se i previše 'savršeno' uklapa u Formanov biografski kalup. S jedne strane, sam Goya (Stellan Skarsgård) je na neki način sporedna figura na narativnom novou (budući da nije skoro nikakav agens), s druge, jasno je da režiser i scenarista Jean-Claude Carrière vide događanja u Španiji sa početka devetnaestog vijeka kao pretekst za razmatranje odnosa moći i istine. U središtu filma je brat Lorenzo (Javier Bardem) koji prelazi put od inkvizitora do revolucionara, čime se reflektuju i šire društvene i ideološke turbulencije koje zahvataju Evropu.

Forman prikazuje kako obje naznačene paradigme proizvode nasilje, samo što je vladavina crkve oličena u formalističkih procedurama, dok se revolucionarni teror pretvara u haos. 'Melodramski' karakter priči daje Inés (Natalie Portman) koja će, kao slikarev model, sa Goyinog platna završiti u inkvizitorskom zatvoru, gdje će ostati trudna sa Lorenzom, što bi sveukupno trebalo da obezbjedi režiserovu omiljenu perspektivu: 'apstraktna' tema je propuštena kroz 'konkretnu' vizuru. Naravno, Goya je nosilac te vizure: s obzirom na to da je slikar zbilja bio, barem u jednom periodu svog stvaralaštva, itekako socijalno angažovan, neka vrsta španske kritičke s(a)vjesti, čitava je Formanova postavka opravdana.

Naime, Goyina pripovjedno 'marginalna' pozicija prevashodno znači da on nije toliko djelatnik koliko je - što je prilično konvencionalno shvatanje - svjedok (svog) vremena, onaj u čijoj je nadležnosti da ostavi o tome upečatljivu sliku, da prenese svoju viziju. Goyini duhovi, utvare, fantazme, caprichos sa njegovih platana su otud i zamišljeni kao pravi junaci Goya's Ghosts, dok je prevashodna obaveza umjetnika tek - deskripcija.

( Aleksandar Bečanović )