Planeta Hičkok: Brak, najbolja od svih najgorih opcija

Marnie očigledno ponavlja gest iz prvog dolaska kući, ali Bernice - i dalje zakovana ‘na licu mjesta’ - ne može da dovrši zahtijevani pokret, da ispuni krug renovacije i rehabilitacije, da završi vlastitu i priču njene kćerke na najvišoj tački iskupljenja i pomirenja.

Štoviše, njoj je i dalje fizički i psihički neugodno: njena ruka jedva ovlašno može da dotakne kćerkinu kosu, prije nego se sasvim povuče. Iako je još maločas pričala o tome kako nije dopustila da se izvrši adopcija Marnie i kako je jedino ‘nju željela’, ovo povlačenje nije ništa drugo do simboličko napuštanje njene kćerke, još jedno odbijanje da je do kraja usvoji, makar u performativnom činu zaliječenja ranâ. Mada je ispisana nova scena, mada je izvršena nova deskripcija, mada je nekakva katarza dostignuta, Bernice ostaje van bilo kakvog rekuperativnog djelovanja.

Onda Hitchcock upriličuje jedan od najljepših, najkompleksnijih, najemfatičnijih, ali i najantiklimaktičnijih kadrova u filmu Marnie, u sveukupnom režiserovom opusu: dok se Berniceina šaka povlači, u krupnom planu ostaje junakinjina plava kosa, ali onda Marnie ustaje (u tom trenutku prelaza, u dnu rama je majka u fotelji, skoro mumificirana kao gospođa Bates) i dobijamo two-shot heroine i Marka koji joj - zamijenjujući roditelja - kompenzatorski sklanja kosu sa lica, dok se kamera ultimativno ne vrati u close-up Marnienog ‘otvorenog’ lica koja suznih očiju pita što treba da radi. Jedan kadar, a makar četiri vizure ili tačke gledišta, četiri načina razumijevanja (Markov diktum je već u sljedećem kadru prekrasno poreknut), četiri interpretacije, četiri pogleda koji padaju na privilegovani objekt oko koga se formira važan segment semantičke gravitacije.

Prvi enuncijatorski sloj se pripisuje samoj Bernice, jer u smislu geometrije scene, ovaj kadar najpribližnije dolazi iz njenog doslovnog položaja (ona je dvostruko inskribovana kao posmatrač): u njenoj verziji događaja, plava kosa prerasta u stvarnosni abjektni objekt, nepremostivu metonimiju koja određuje stvar u njenoj traumatičkoj intruziji što je, dakako, samo konkretizacija njenih ranijih riječi: ‘Previše plava kosa uvijek izgleda kao da žena pokušava da privuče muškarca. Muškarci i dobro ime ne idu zajedno’.

U Markovom kontekstu, Marniena kosa je podsjetnik njene inherentne vrijednosti koja je - tokom cijelog filma, tokom ovog kadra - prešla ‘put’ od apstraktne ljepote koja generiše fetišističku fascinaciju do konkretnog dodira, ali po nenadoknadivoj cijeni erotske deflacije, budući da je, u terapeutskom procesu, heroina od atraktivne i misteriozne strankinje ‘retardirala’ u djevojčicu kojoj treba pomoć, zbog čega i Mark obavlja radnju koja je pripadala majki, pa se i njegovo uključivanje u edipalni narativ junakinje odvija na pogrešnom polu trajektorije i supstitucije.

Za samu Marnie, zlatna kosa ‘kojom je privlačila pažnju muškaraca’, na neki način ostaje u enigmatičnoj prošlosti, dok je nova heroinina persona, nakon ‘buđenja’, prevashodno pragmatična: nju sada suštinski interesuje ‘što će se dogoditi sljedeće’, i tome će biti podređene njene dalje kalkulacije.

I, ultimativno, za Hitchcocka ovo je posljednja inscenacija fetišističke stvari u filmu, posljednji kadar koji se koncentriše na privilegovani objekt vizuelne i libidalne investicije koji će, u pokretu i refokusiranju kamere, ipak biti i poreknut i dislociran: fetišistički znak artificijelne nadmoći se, unutar istog rama, svodi na običan, realistički ‘detalj’, pod pritiskom ideologije koju režiser paralelno mora i da ovaploti i da stavi na kritičku distancu, i da nevoljno prihvati i da raskošno odbije. Taj znak je, opet, dovoljno snažan da će se, ipak, još jednom pojaviti, ali samo kao odbljesak, možda čak i kao uslovni refleks autorovog i auteurskog mise-en-scènea: posljednja inscenacija i posljednja refleksija. Na krajnjoj tački, Hitchcock ne može više da prihvati Marka kao ‘legitimnog’ režiserskog dvojnika: oni odlaze u suprotnim pravcima.

Sa novom, ‘probuđenom’ Marnie koja zna da racionalno izvaže opcije koje stoje ispred nje, film može napokon da ‘sklizne’ u kakav-takav hepi end: pod prijetnjom ‘pravedne’ retribucije, junakinja dolazi do zaključka, nakon svega, da je formiranje para sa Markom najbolja od svih najgorih opcija. Garant za ovo jeste Markovo odbacivanje Zakona: bez ikakvog legalnog pokrića, on obećava heroini da joj se ništa neće desiti, kada on ispriča ono što ima da kaže.

Na taj način, ‘narativne’ predispozicije para - kao ultimativne destinacije klasične kinematografije - puko formalno se ispunjavaju, junakinja može da napusti majku koja je do tada prepriječavala preskriptivnu trajektoriju, ali sam sadržaj veze je ozbiljno kompromitovan u tolikoj mjeri da se ne može nazvati zadovoljavajućom, i za jednog i za drugog člana, koji su mnogo više izgubili od postavljenih početnih pozicija nego što su dobili.

Dok u kući ostaje majka, doslovno skrajnuta u uglu, skoro nepomična, vrata se otvaraju i Marnie se susreće sa prizorom koji još jednom, posljednji put, funkcioniše kao mala alegorija, i kontingentna i strogo kauzalna reprezentacija heroininog unutrašnjeg stanja, polu-onirička, polu-mimetička slika što rezonantno, pa i rezolutno prerasta u simbolički prikaz Hitchcockove kompleksne retorike u filmu.

I probuđena Marnie se suočava sa svojim opsjenama, možda fantazmima prisjećanja, možda fantomima pomjerene stvarnosti: kadar donosi dva dječaka (treći upravo izlazi iz njega, ali će se odmah i vratiti), dvije djevojčice i u dnu kadra zlatnu ‘mrlju’ plave kose treće djevojčice koja se uspravlja da bi - ovo je taj spominjani završni odsjaj fetišističke estetike, režiserove sinthome inscenacije heroine sa leđa - uspostavila najdominantniju figuru i figuraciju cijelog filma, samo da bi se onda okrenula i, zajedno sa ostale dvije djevojčice, uputila finalni pogled ka Marnie (i posredno ka svim gledaocima filma).

Pogled procjene, pogled osude, pogled propitivanja, pogled simpatije, ali i distance, pogled koji uzvraća pogled samom činu gledanja i nadgledanja koji konstituiše Hitchcockov film Marnie, i svaki drugi Hitchcockov film. Ta djevojčica nije Jessie koja je bila neželjena Marniena dvojnica: to je još jedna nepoznata Hitchcockova plavuša, koja nosi žuti džemper - žuti kao što je bila žuta tašna na početku filma, džemper koji je bio objekt zbog kojeg i iz kojeg je nastala priča o Marnie i o filmu zvanom Marnie.

( Aleksandar Bečanović )