Apsolutna moć

Valpinçon kupačica (1806) je najdirektnija Ingresova reakcija na njegovu najkontroverzniju (u svim značenjima te riječi) sliku, na Napoleona I na imperijalnom tronu. Iako vremenski prethodi, ova slika je, zapravo, negativ, simbolički i ikonografski mračna postavka koju je Valpinçon kupačica pokušala da porekne kroz doslovno preokretanje.

Napoleon je istorijska, realna figura koja je direktno postavljena, hijerarhizovana i do krajnjosti ceremonijalizovana: oficijelna verzija koja je bila namijenjena - bez obzira što to na kraju nije pošlo Ingresu za rukom - strahopoštivalačkoj recepciji. Kupačica je vanistorijska, fantazijska figura koja je prikazana sa leđa u privatnom ambijentu: personalna verzija koja je namijenjena percepciji uživanja. Napoleonov položaj je sasvim ukrućen, jer je arhitektura tijela posve podređena ideološkom retuširanju. Položaj Kupačice, iako podjednako zamrznut u Ingresovoj stilizaciji, ipak pokazuje određenu nakrivljenost, jer je tonus tijela i mišića podređen estetskoj korekciji.

Napoleon - koji kao da sve odbija oko sebe - obitava u mračnom ambijentu apsolutne moći, dok mu oreol garantuje božanske atribute. Kupačica - koja kao da privlači sve van nje - nalazi se pod ravnomjernom svjetlosti potencijalnog užitka, dok joj turban na glavi garantuje atribute drugosti i egzotike. Jedna je slika odveć familijarna, druga odveć strana.

Napoleonova glava je frontalna, obasjana lunarnim svijetlom koje i njegovo lice i njegov pogled monumentalizuju do neugodne tačke smrtonosnog ludila i svevlašća, dok mu je tijelo teško prekriveno pretjerano raskošnim materijalom carske odore. Lice Kupačice je, pak, skoro sasvim skriveno, dok je njena pozadina - tek je dio lijeve ruke pokriven plahtom - obnažena, eda bi se ukazala vijugava linija njenih leđa, dok je draperija oskudna u upornosti bijele boje.

Ali, razlika koja je dominantna odlika u relaciji između ova dva Ingresova rada nije suštinski vezana za disproporciju između predstave muškarca u njegovoj javnoj funkciji u političkom prostoru (što znači da je ‘idealna’ konzumacija slike otvorena i grupna) i predstave žene u njenoj tajnovitoj funkciji u intimnom prostoru (što znači da je ‘idealna’ konzumacija slike povučena i lična). Ovdje nije samo riječ o uobičajenoj distribuciji i razotkrivenosti tijela u preskriptivnoj i lascivnoj spacijalnosti, nego o Ingresovoj fundamentalnoj metodi fetišizacije prizora.

Ukratko, temeljna razlika koja se ispostavlja između Napoleona I na imperijalnom tronu i Valpinçon kupačice samo je djelimično vezana za sasvim očiglednu polnu dimenziju: stepen fetišizacije - jedna slika je jako obogaćena (ili, tačnije, opterećena), dok je druga sasvim ‘isušena’ od fetišističkog sadržaja - određuje razmještanje ovih radova na najveću moguću razdaljinu. Što se, onda, ogleda i u temporalnoj kontekstualizaciji, koja obilježava novi sloj Ingresove skripture.

Kako se vrlo lako moglo nazrijeti iz njegove prethodne ‘inkarnacije’, Bonaparta kao prvi konzul (1804), Ingres je posmatrao Napoleona - bez obzira na svo površinsko laskanje, pa možda i nepotrebno udvorištvo - kao retrogradni fenomen, jer je za njegov opis slikar angažovao prosedee koje su dolazili iz sjeverne renesanse. Time je modernistička aktuelnost Napoleona koji samo što nije zauvijek promijenio Evropu, brzo transformisana u estetsku anahronost. Otud je - komparacijskim obrtanjem - baš ne-realna Kupačica implicitno promovisana u Ingresovu pravu modernu heroinu.

Napoleon I na imperijalnom tronu je slika pred kojom je i posmatrač i sam Ingres morao ustuknuti: koncentracija moći u tom radu je tolika da ne ostavlja prostor - pa i bukvalno - za bilo kakav užitak. Drugim riječima, Ingres ovdje upotrebljava ekstenzivan metod fetišizacije, ali na potpuno pogrešnoj ličnosti, na potpuno pogrešnim predmetima i na potpuno pogrešnom rodu. Slika je to koja emanira nelagodu, i pored sve briljantnosti tehnike.

Fetiš jeste procedura pronalaženja faličkog oblika kako bi se - u spektakularnoj reverziji - kastraciona anksioznost zavarala: kako bi žensko tijelo - kao korporalni znak najvećeg muškog straha - bilo prevedeno u režim pune voajerističke koncentracije. Pogled - da bi potvrdio vlastitu snagu, da bi objavio vlastitu potenciju - mora da pronađe i kreira falus koji garantuje konzistentnost cijelog označiteljskog sistema. To znači da je falus uvijek već figura formirana pod hipnotičkim ili halucinantnim pritiskom, oblik izložen na uvid u imaginarnom regionu. Da bi bio efikasan, da bi funkcionisao kao presudni označitelj u jezičkoj ekonomiji, falus mora biti stvoren/percipiran preko određenog manjka: falus je fantazam svih fantazama (i time osnova fikcije koja dolazi, ali i fikcije kao takve), kao nešto što ne postoji na tom mjestu, kao nešto što utvarno nadomješćuje ili premošćuje realni zjap.

Na taj način, falus - eda bi potvrdio svoju nadmoć - ultimativno zavisi od ženske pozadine, od ženske praznine koja se mora ispuniti kako ne bi došlo do ‘vakuuma’ smisla. Zato je Napoleon I na imperijalnom tronu tako ‘pogrešna’ slika, tako neprijatna slika: Ingresova potreba da što upečatljivije reprezentuje moć, da što agresivnije ustoliči (sic!) političku propagandu, vodi ga ka pretjeranoj upotrebi fetišističke skripture unutar deplasiranog vizuelnog domena. Upotrebljen je ogromni retorički arsenal, kalibriran je titanski objektiv, demonstrirana je vrhunska zanatska umješnost, pažnja je posvećena svakom detalju, investirani su ogromni resursi, ali se semantičko polje sasvim suzilo. Još preciznije: upravo zato što je najfaličkija, ovo je ujedno i najfaličnija Ingresova slika.

Unutar rama, unutar teksta, unutar ideološkog proscenijuma, Napoleon I na imperijalnom tronu je slika skoro neizdržive semantičke redundance, bjesomučne repeticije. Neophodnost da se Napoleon dijahronijski locira, tačnije, da se istorijski legitimiše kao prirodna posljedica francuske povijesti, odnosno povijesti francuskih lidera, Ingresa je stavila u položaj opunomoćenog arheologa koji treba da pokaže kako se izvršila pravedna redistribucija moći.

Sve prikupljene insignije vlasti, istorijski artefakti prošlih vladavina, nesporni znaci prosvećenog apsolutizma koji svoj izvor imaju u dalekoj nacionalnoj prošlosti, objekti koji su vezani za prošle uprave, slavodobitno su isporučene novom vlasniku. Ali, čitava ta označiteljska raznovrsnost (pa, koliko se to može reći za Ingresa, i raznobojnost), strogo je formalizovana kao ogromna tautologija: svaki novi sloj ponavlja samo ono što je već izrekao prethodni, svaki novi objekt retardira na ono što je prethodni predmet pokrio. Brižljivo popisani inventar carske dominacije značenjski je ‘nepomičan’: ljudski lik je već petrifikovan, već doživljen kao i pretvoren u spomenik. Ne samo to: okamenjeni su i sami simboli bogato raspoređeni uzduž i poprijeko slike. Prikaz hegemona neizbježno uzrokuje homogenizaciju unutar značenja.

Simboli - ma kako bili disparatni po obliku i istorijskoj pripadnosti - podvedeni su pod isti režim regulisane konotacije, kontrolisani do te mjere da se ne mogu izdići iznad preskriptivne tautologije. Slika spaja različite povijesne primjere isključivo da bi im pridodala istu usmjerenost, isti tropološki karakter. Drugim riječima, Ingres donosi mnoštvo simbola ali postoji samo jedno imperijalno označeno: Falus.

Hrabrost Ingresovog postupka - koji stoji na strani mučnine i groze - najbolje se ukazuje u njegovoj dosljednoj opscenosti: pod mjesečevim osvjetljenjem, i sama Napoleonova glava pretvara se u glavić tog monstruoznog, somnambulnog, otvoreno fikcionalnog falusa sastavljenog od minuciozno prekrivenog, rigidnog, bezobzirno surovo uspravljenog tijela.

( Aleksandar Bečanović )