Imaginarni poredak

Stadijum ogledala: van Eyck uspostavlja imaginarni poredak, uvlači subjekt gledaoca i, što je važnije, samog slikara u neprekidnu fascinaciju vlastitom slikom, vlastitim likom u beskrajnim mogućnostima refleksije. Spekulum je i osnov mimeze - slikar bez ogledala ne može napraviti autoportret - i osnov spekulacije, što znači da je lik na slici uvijek već i realan i fantazmatski, istina objavljena kao fikcija, i obrnuto. Iako je Dürer tek 1520-1. prvi i jedini put posjetio Nizozemlje, kada je i vidio van Eyckov veličanstveni poliptih u tadašnjoj crkvi svetog Jovana u Ghentu (i naročito pohvalio, između ostalog, sliku Boga Oca), to ne podrazumijeva - u već uspostavljenom sistemu preslikavanja, reprezentacije i fantazije - da utemeljujući rad možda i najvećeg slikara Zapada nije uticao ili makar nije bio anticipiran u Autoportretu iz 1500. Jer, prikaza - čija je supstancijalnost obavezujuća, iako je ‘tek’ trompe l’oeil - nije ništa drugo do proizvod ili čin (čin kao akt, čin kao dio izveden na pozorišnoj sceni, dakle, pri-čin, pričina, velika priča) samog postupka prikazivanja, tekstualnog ili vizuelnog, i ono što opsijeda autora jesu ti fantomi koje neizbježno susreće u samom prosedeu svog zanata ili umjetnosti.

Ono što cijelu ovu - fantazmatsku - relaciju čini ipak temeljno originalnom postavkom, jeste to što Autoportret - pa i kroz neviđeno ponavljanje - ‘referiše’ na jedno van Eyckovo rješenje koje kao krajnje atipično, štoviše sublimno, skoro uopšte neće biti oponašano, kako zbog vizuelne ‘oneobičenosti’, tako i zbog teološke ‘problematičnosti’. Centralni lik Ghentske oltarne slike, u gornjem redu, jeste hijerarhizovana figura Boga. Ali van Eyckov Bog prije nosi utisak ‘otuđenja’ nego bliskosti poznavanja, ne u insignijama božanske moći, već baš u njegovom liku: zato se i za ovu sliku može reći da je prva prava unheimlich inscenacija u cijeloj hrišćanskoj umjetnosti, sublimna das Ding koja je, u zjapu distance, izvan prostora imaginarne identifikacije, iako ostaje kao prvobitni i ultimativni objekt želje. Ovdje na djelu kao da imamo duplu ekspoziciju: van Eyck, naime, ne predstavlja Boga kao, recimo, autoritativnog starca sa sijedom bradom ili vječito mladog, uskrslog Hrista, nego kao nerazlučivu, skoro zastrašujuće ‘nedistinktivnu’, kombinaciju njih dvojice, nudeći umjesto već utvrđenog reprezentacionog standarda oblikovanja, čudni, čudesni i ‘čudovišni’ (sve najvažnije nijanse sublimnog prisustva Stvari onkraj sifnifikacije) amalgam Oca i Sina, neraskidivog jedinstva u božanskoj ekonomiji.

Da je van Eyck - u mediju koji konstitucionalno počiva na ontičkoj konkretizaciji, to jest sposobnosti da se reprodukuje fenomenološki pejzaž - prevashodno djelovao na neizgovorivoj ontološkoj ravni, svjedoči posredno i cijela gornja koncepcija ili instalacija: klasični bizantski deisis - Hrist na tronu, između Bogorodice i Jovana Krstitelja - kao ikonografski standard je istovremeno potvrđen, ali i dodatno precizirajuće kontekstualizovan zbog čega, u tom horizontalnom ustrojstvu, izgleda kao da dignitet slave koji isijava Bog, i na lijevo i na desno, simultano slabi, preko Majke i Proroka, i anđeoskog hora sa obje strane, do svojevrsne antropološke degradacije u vidu Adama i Eve, iznad čijih glava mali, skulpturalni ‘inserti’ ubistva Avelja od strane Kaina svjedoče da Biblijski narativ neminovno završava u Padu, možda i zbog pomanjkanja Božje milosti. Spomenuta degradacija istovremeno znači i da se nedodirljivi ontološki spoj postepeno ‘snižava’ ili pretvara u pripovijest sa prepoznatljivim mimetičkim likovima, što je trajektorija koju mora poduzeti i slikarstvo koje barata stvarima u njihovoj metonimijskoj, metaforičkoj, uopšte znakovnoj dimenziji: slikarstvo jeste jezik sa svojim vokabularom. Ono što van Eyck briljantno iskazuje unutar horizontalnog mise-en-scènea, takođe se elaborira i izduž vertikalne linije: tačno ispod Boga - Stvar koja se redukuje na metaforu, neuhvatljivi agens se prevodi u dozvoljeni trop - nalazi se Jagnje Božje čija krv treba da iskupi svijet. I opet van Eyck smjera alijenirajućem efektu: neobična glava Jagnjeta koja je, zbog naknadnog doslikavanja, imala četiri uveta, nakon skorašnjeg vraćanja slike u prvobitno stanje postaje još neobičnija, jer joj je autor autentično dao ljudske crte i oči, čime sami prikazani lik i njegova metafora postaju još prodorniji, što je oličeno u pogledu Jagnjeta u posmatrača.

(Nota bene. Na lijevom panelu Vrta uživanja, u tadašnjoj ikonografskoj tradiciji koja je ‘normalizovala’ ovu vrstu anahronije, Hieronimus Bosch prikazuje Isusa - a ne Boga Oca - kako u Edenskom vrtu predstavlja Evu tek probuđenom Adamu. Ali, na samom dnu inskripcije, u prvobitnom dizajnu, u onom što je nedostupno ljudskom oku, Bosch - svjesno ili nesvjesno - slijedi van Eyckov sublimni trag koji je ionako principijelno onkraj fenomenologije: kako pokazuje analiza uz pomoć infracrvenih zraka, primalni slikarov nacrt je uključivao Oca u sceni uvođenja institucije braka. U tako dobijenoj slici, sada - u najtemeljnijem označiteljskom upisu - likovi Oca i Sina stoje uporedo, kao neka nadrealna verzija Janusa - Sveto Lice je Dvolice, dvostruko lice, lice Drugoga - pri čemu, u toj novoj redistribuciji pogleda ispod optičkog nivoa, Otac posmatra Adama, a Hrist, i u skrivenoj dubini, i na samoj površini slike, uvijek već samog gledaoca, posmatrača koji se usudio da se približi najvećem triptihonu svjetskog slikarstva.)

Sa ovom simboličkom paralelom na umu, valja naglasiti da se prekretnički karakter Dürerove inscenacije na Autoportretu iz 1500. ne sastoji samo u narcističkom postuliranju gdje je slikar nalik Isusu, odnosno na-lik Isusa (utvrđuje se mimetička ‘podudarnost’), drugim riječima, on je kao Bog, nego i u metafizičkom formalizmu u kojem je dobijena figura ‘poprečni prsjek’, savršeni ratio (racionalno kao idealna mjera), tražena kombinacija božanskog i ljudskog, što je i sama definicija Hristove dvostruke prirode, zbog čega je imitatio Christi ‘legalna’ filozofska i estetska operacija. Van Eyckov Bog je, kako smo vidjeli, amalgam Oca i Sina, a Dürerov Autoportret je amalgam Sina i Čovjeka: dupla vrsta autoriteta i autorizacije. Ako je Bog autor Velike knjige svijeta u kojoj je kosmos sagledan u totalitetu (filmskim rječnikom: Bog vidi svijet - esse est percipi - u sveobuhvatnom totalu), onda je slikar, makar ovaj, posebni, jedinstveni slikar koji se nije ustručavao da povuče ultimativni zaključak, autor svijeta u njegovim pojedinostima koji se mogu uokviriti (umjetnik, zbog raznoraznih vrsta ograničenja, ostaje - kao subjekt - ‘sveden’ samo na fetišistički close-up, na detalj koji se nikada do kraja ne može uklopiti u nedostižnu sintezu i koji nikada ne može sasvim razriješiti enigmu, naročito kada je on sam sebi upravo ta enigma). U tom smislu, Dürerov Autoportret je paradigmatičan pokušaj da se spriječi psihotična situacija forkluzije Imena-Oca koja se otvara shizofrenim rascjepom svaki put kada subjekt mora da odgovori na delfijski imperativ: ‘Spoznaj samog sebe’.

Što će reći da je Autoportret vrhunac ne samo Dürerovog filozofskog, ‘apstraktnog’ razumijevanja označiteljskih kapaciteta slikarstva, nego i njegovog vrlo personalnog autorskog angažmana u kojem slučajan niz radova - u tom periodu, obično ‘incidentno’ organizovan kroz kompleksnu mrežu narudžbi, crkvenog i građanskog patronstva - postaje organska cjelina, izraz konsekventnog svjetonazora i estetske namjere, i to prevashodno preko lica samog umjetnika, to jest načina kako se taj lik prezentovao i uobličavao u razvojnom narastanju opusa koji posjeduje snažnu centripetalnu silu. Dakle, Autoportret nije bio posljedica nekog iznenadnog uvida, ‘inspiracije’ koja najednom zahvata umjetnika, već je suštinski proizvod ili obavezujući zaključak jednog dužeg procesa u kojem je Dürer bio stavio samog sebe pod vizuelni nadzor, pod strogi, analitički režim nadgledanja i sagledavanja gdje vlastiti lik - u raznim manifestacijama - mora da bude postuliran kao narastajuća pripovijest, štoviše, kao jedna vrsta ispovijedne autobiografije u kojoj, međutim, nikada nije bilo smetnuto s uma da je, još u tom periodu, u okviru sjeverne renesanse, portret kao ‘žanr’ nosio u sebi značenja i reprodukcije i kopiranja, ali i ‘krivotvorenja’.

( Aleksandar Bečanović )