Sjeverna renesansa: Što slikar prikriva?

Na Padu čovječanstva iz 1511. postoji i važan interni simbol, koji zaokružuje autorsku poentu. Na tablici koja visi sa drveta znanja, gdje pored naravno naslova koji direktno saopštava o čemu se radi na slici, nalazi se još jedan trag, još jedna indikacija Baldungovog pristupa onome kako se stilizuje djelo. Naime, ploča sa natpisom Pad čovječanstva sadrži i list vinove loze - metonimijska poveznica, preko zelene boje, sa slikarovim nadimkom Grien - koja se ovdje posljednji put pojavljuje u autorovom opusu, do tada označavajući kreativnu signaturu. U lijevom dnu slike se već nalazi novoustanovljeni slikarov HGB monogram, tako da - u ovom kontekstu - list vinove loze tek duplira, odnosno ekscesno (pre)naglašava autorsko prisustvo, kao da je Baldung odlučio da dvaput potpiše svoj Pad čovječanstva, da repeticijski potcrta vlastiti prosede. Nakon ove slike, Baldung će prestati da koristi ovaj simbol, prenoseći igru sa tropima na doslovnu grafičku inskripciju i njen razmještaj u dijegetičkom prostoru, ali u Padu čovječanstva list vinove loze posjeduje dodatni, kontekstualni značaj. Što simbol koji je namijenjen skrivanju i zaprečavanju - zapravo otkriva i obznanjuje?

Inscenacija Adama i Eve, kao teme, prevashodno je organizovana uz pomoć prohibicije: kako je navedeno u Bibliji, smokvin list je prvo priručno sredstvo koje je poslužilo za prekrivanje polnih organa. To je i prvi trenutak kada potpuno prirodna scena postaje metaforična, kada se postavlja prvi veo za pogled (Božji, samih Adama i Eve, ali i gledaoca izvan proscenijuma), kada se upisuje cenzura. Na djelu je metaforički prenos: smokvin list stoji umjesto nečeg drugog što se ne može reprezentovati, što je tabu u novom vizuelnom režimu nastalom kao posljedica prestupa. U tom kontekstu, autorska intervencija je prevashodno artificijelna: slikar na sceni treba tako da distribuira tijela da ona ne budu sasvim raskrivena. Otud nije nimalo paradoksalno da Baldung, kao autor koji se nije ustručavao da prikaz Adama i Eve prevede u prvobitni erotski prizor koji zahtijeva veću transparentnost, svejedno unutar dijegeze funkcioniše kao - cinički i metapoetički - list prekrivanja i prikrivanja, ali kao simbol koji baš naglašava ono što stoji onkraj Zakona: autor upravo tim navodnim poštovanjem zahtjeva cenzure se suštinski fokusira na ‘stidna mjesta’ u samom tekstu, na fetišističku supstituciju koja radikalno rekonfiguriše postojeći opis. U Padu čovječanstva Baldung konstruiše i konstituiše scenu prvog koitusa, dakle, primalnu scenu koja će, kroz fantazijsku repeticiju, neprestano biti obnavljana kao uznemirujući eho. To je Baldungov originalni mise-en-scène: prirodna situacija prvobitnog grijeha transformisana kao artificijelna rekonstrukcija, što je zapravo definicija samog umjetničkog procesa.

Da je Baldung na strani artificijelnog možda se najbolje vidi iz njegovog ulja na zajedničkim panelima, Adam i Eva (1525), koje je, naravno, parafraza Dürerovih Adama i Eve iz 1507. Dok su Dürerovi Prvi roditelji još uvijek obilježeni određenom nevinošću (u koju gledalac naivno treba da povjeruje), zbog čega još mogu da budu predstavljeni kao stanovnici Raja, dotle je Baldungov par, baš suprotno, definisan viškom seksualnog znanja (Pad ima svoju epistemološku konsekvencu, koja ne mora da bude negativna), tačnije izgrađenom svijesti o svom položaju. Baldungovi Adam i Eva, kao da su nakon početne katastrofe, već prihvatili mane, ali i prednosti seksualnog stanja u kome su se našli. Svijest o vlastitoj poziciji podrazumijeva i svijest o drugome, onom ko bludi u njihova tijela: zato na Baldungovoj slici, bez ustručavanja i moralnih premišljanja, i Adam i Eva izgledaju kao da namjerno poziraju za pogled koji dolazi sa strane. Korupcija je stilizovana u dekadenciju: protagonisti su zauzeli sasvim vještačke, ‘neprirodne’ položaje kako bi najbolje odigrali svoje uloge. Od egzistencijalnog prešlo se na performativni nivo eksplikacije. Na Padu čovječanstva, seks je prokreativni (ako ne zbog čega drugog, onda zasigurno zbog transmisije grijeha koja će se odvijati ‘sa koljena na koljeno’), u ovoj varijanti Adama i Eve, pak, seks već može biti svrha sama za sebe.

Ako se uzme bez razmatranja ogromne gravitacije grijeha, seks u sekularizovanoj verziji najednom nudi priliku da se denaturalizuje prepoznatljivi prizor: Adam i Eva iz 1525. predstavlja Baldunga u njegovom ‘najizvještačenijem’ izdanju. Time se ontološka degradacija ne shvata kao pogubna kazna za junake primarne priče, već kao proširivanje semantičkog polja u kome se taj narativ odvija, što donosi i sasvim novu karakterizaciju za likove prvog muškarca i prve žene. U tom drugačijem simboličkom poretku, zmija ostaje na Adamovoj strani, ali ne više kao uzročnik prestupa sa nesagledivim posljedicama, element horora koji će poremetiti idealni ekvilibrijum rajske arhitekture, nego kao falički semblant. Sa desnom šakom sklopljenom u pesnicu iznad kuka (dakako, na mjestu gdje se nalazilo njegovo rebro prije ‘transplantacije’), savijenim tijelom i isturenom lijevom nogom - u ovom habitusu nema ništa impulsivno, nema adekvatnog ‘povoda’ koja bi pozu uzeo kao dio neke spontane akcije koju je slikar u određenom trenutku mimetički ‘zamrznuo’ - Adam se nameće kao dendi avant la lettre: kako je odavno primijetila kritika, njegova bradica, brkova i dva roščića u kosi ga vizuelno pretvaraju - sa ili bez demonskog agensa - u satira koji je pun seksualne energije i za koga ne moraju da važe etičke zabrane. U tom smislu, Baldung ovdje kao da bilježi posljednji moment prije nego će uslijediti razuzdanost, prije nego će se zavladati struktura muško-ženskih odnosa gdje je dominantan erotski agens. To je i moment u kojem Baldung može da dozvoli ‘žanrovsku’ tranformaciju tradicionalnog slikovlja sa iznenadnim snižavanjem metafizičke reperkusije, budući da je prizor - sa promocijom narcisoidnijeg Adama - prešao u domen satire: Adam i Eva iz 1525. jesu slikarov Satirikon, dalje produbljivanje i razvijanje krucijalne autorske teme.

To da ovaj rad može da izbjegne Baldungovoj mračnoj determinaciji, očito je i u tretmanu Eve koja nasuprot sebe, makar za kratko, ima jednog drugačijeg Adama. Štoviše, ako se uzme tipizirana međurelacija između aktivnog muškog i pasivnog ženskog elementa, Adam i Eva donose intrigantno pomjeranje akcenta u komunikaciji između dva panela: Baldung kreira posve apartnu ekonomiju moći u odnosima praroditelja. Dok je Adam ostavljen u visokoartificijelnom položaju kao privilegovani objekt posmatranja, dotle se Eva fenomenološki ispostavlja kao voajeristički subjekt: ona ‘ispod oka’ posmatra Adama (čiji je pogled odlutao u daljine ili visine), kao da odmjerava snage, ali i svoj vizuelni posjed. U istoj, desnoj ruci ona drži neophodnu rekvizitu, granu sa lišćem i crvenu jabuku. Evino tijelo je određeno govorom iskustva: ona tačno zna što pogledom traži i što će tako dobiti. U ovakvoj konstelaciji, dakle, Adam je taj koji treba da stimuliše, a Eva ona koja prima senzaciju. Što će dobiti i doslovnu, pornografsku preciznost u Baldungovom originalu (nakon 1530.) koji je danas sačuvan samo u konturnoj kopiji, gdje Eva, dok razmjenjuje zavodljivi pogled sa gledaocem, vidno uživa dok joj Adam vrlo predano prstom nadražuje stidnicu.

Pojačana libidalna investicija je ono što, dakle, temeljno karakteriše Baldungov pristup vizuelnim mitemama Adam i Eva narativa. Zato je u njegovom tematskom nizu svakako ‘najaberativnije’ djelo drvorez Pad čovječanstva (1514) u kojem je, sasvim neočekivano, seksualna tenzija praktično nestala iz inscenacije, što prije svega indikuje manjak autorske involviranosti. U tom smislu, ovaj Pad čovječanstva, unutar autorovog opusa, predstavlja (ipak, nužni) anti-klimaks: možda zbog toga što je rad dio dužeg pripovjednog ciklusa koji uključuje i Progon iz raja, Blagovijesti i Rođenje Isusovo (isto 1514), nije nelogična pretpostavka da slikar nije mogao da se intenzivno koncentrtiše na omiljenu temu, zbog čega je sama scena sa Adamom i Evom neobično inertna, skoro pa lišena transgresivne dinamike. Ovdje Adam ne samo da izgleda mnogo starije od Eve, nego je i niži i sitniji od nje. Dovoljno je uporediti samo jedan detalj Pada čovječanstva iz 1514. sa onim iz 1511. da bi se evidentno ukazalo da je u Baldungovom slučaju kastraciono popuštanje, u stvari, oblik stilističke konvencionalizacije: zečeve (koji ‘garantuju’ povećanu seksualnu ‘aktivnost’) sa ranije slike je zamijenio neutralni, bezlični jelen u pozadini koji ne proizvodi erotsku tenziju u ‘mlitavom’ dizajnu.

( Aleksandar Bečanović )