Oslobađanje seksualnosti

Na drugom, povezanom nivou, Baldung na još jedan način ‘ogoljuje’ prizor. Bez alegorijske pozadine, bez utješnih ublažavanja, bez transcendentalne preobrazbe, bez melodramskog patosa koji čak i u tematizaciji Pada može da pronađe kontekst koji bi ontološku devastaciju svejedno prepričao kao uzvišenost neminovne tragedije, Adam i Eva na Padu čovječanstva iz 1519. su prisiljeni da žive u realnosti koja je uspostavljena polnom razlikom, nakon što je sprovedena kazna. Izbrisana je svaka moguća idealizacija, a ostala je samo seksualnost koja diktira odnose (sic!) između Prvih roditelja, koji su ostavljeni da re-produkuju ne više izgubljeni potencijal i nekadašnju slavu, nego isključivo postojeće stanje, čime se linija degeneracije samo pojačava i umnožava: Kreacija, i to na samom početku, već je (pro)pala. Na ovom Baldungovom radu, i Adam i Eva su uskraćeni za oreol, za mitsku emfazu Prvog para od koga sve potiče, za vizuelnu privlačnost koja bi, makar u umjetničkoj praksi, bila dovoljna da se neki devastirajući zaključci makar lakše prihvate.

Na najprisnijoj razdaljini, u najbližem temporalnom kontekstu, rajska utopija se već premetnula u razarajuću distopiju. Ipak, Baldungova vizura je još ekstremnija: fundamentalna narativna matrica - ona koja je prirodno koncentrisana na Prvi par, koji je garant opstanka ljudske vrste kao takve (pripovijedanje je suštinski dio humanog trajanja) - ispostavlja se kao scena koja se, u raznim varijantama i oblicima, mora familijarizujuće opetovati, eda bi se obezbjedio kontinuitet poroda i cirkulacije tekstova. Reiteracija je temelj opstanka i smisla, ali što se, u stvari, ponavlja u ovom prizoru koji Baldung prevashodno vidi kao simbolički poredak koji se formira nakon što se Pad već dogodio, nakon što su protagonisti Prve priče već iz Raja ušli u svojevrsno bespuće, nakon što je brutalno poreknuta iluzija makar savršenog porijekla, nedodirljivosti originalnog uporišta?

Adam, dolazeći iz sjenke koja mu još stoji na licu i tijelu, prilazi Evi, desnom rukom stavljajući list preko njene stidnice, a lijevom dodirujući njeno - anatomski nekorektno ocrtano (ili se, ipak, radi o tome da je ono bezvoljno ‘palo’) - rame. Sa ispruženom desnom nogom, čini se da će Adam, u sljedećem trenutku, pomjeranjem lijeve noge, potpuno opkoračiti Evu i tako je staviti pod čvrsti stisak ili pritisak. Ono što se, u inicijalnoj percepciji, doimalo kao prilaženje, preciznije je sada opisati kao napad sa leđa, direktno iz tame, dok to što Adam nosi sa sobom i grančicu sa listom upućuje da se radi o smišljenom ataku, jer sredstvo prikrivanja služi da se žensko tijelo prisvoji (u relaciji sa posmatračem izvan proscenijuma), da se označi vlasništvo u vizuelnom okviru: kako smo i ranije vidjeli, autorski list predstavlja s(t)imulaciju. Dakle, Adam istovremeno napada Evu fizički, ali i psihički, jer samo za sebe priskrbljuje opasni užitak. Jouissance i nastaje u izobličavanju onoga što je u Raju postojalo, ali je sada patološki preformulisano. Dok je seks u Raju - kako su tvrdili hrišćanski teolozi, predvođeni sv. Augustinom - bio lišen transgresivnog sadržaja, budući da su polni organi bili pod vlašću volje, a ne razuzdane želje, nakon Pada ljudska seksualnost postaje ne samo ključni uslov produžetka vrste, nego se i dalje ‘emancipuje’, to jest korupcijski širi, lišena socijalne ‘svrhe’, na nerazlučivoj granici bola i zadovoljstva. Suzbijanjem volje, aktivira se želja, koja dodatnu imperativnost dobija upravo crpeći energiju dobijenu iz sveobuhvatnosti prohibicije: Baldung podvlači da je izgon iz Raja prevashodno značio - sa svim reperkusijama - oslobađanje seksualnosti.

A oslobađanje seksualnosti je uvijek - violentni akt. Pad čovječanstva je, u Baldungovoj strahotnoj poenti, primalno slika seksualnog nasilja, što je zaključak koji se nije usudio, do tada, da izvede niti jedan od renesansnih majstora. Umjesto, recimo, utvrđivanja institucije braka, imamo ako ne već konkretno, onda svakako implicirano silovanje koje definiše relacije u području polne razlike još sa Prvim parom. (U pitanju je dvostruko nepodnošljivo saznanje i u religijskoj, i u antropološkoj perspektivi.) To što se sve to odigrava straga, otpozadi, utvrđuje bestijalnu dimenziju snošaja kao penetracije, jer seks uvijek posjeduje animalnu komponentnu koja se ne može prevazići. Da je upravo nasilje ono što se ikonografski i narativno ponavlja, ono što se perpetuirajuće obnavlja nakon klimaksa, ono što stoji kao dio neprekidnog lanca uzbuđenja, zadovoljenja i depresije postorgazmičke tuge, svjedoči preuslovljeni izraz na Evinom licu.

Dok je Adamovo lice, potpuno predato mraku u kojem počiva i iz koga dolazi, na neki način upravo bezlično, budući da zbog sjenke ne može da reflektuje neki dublji psihološki sadržaj, osim što potvrđuje jednosmjernost seksualne namjere (uostalom, muška seksualnost se uvijek već može registrovati na samoj tjelesnoj ‘površini’), dotle je Evino svojevrsni spazam unutrašnje turbulencije, potresne ambivalencije, prožimajuće nelagode. Iako joj je glava okrenuta ka Adamu, Evino oko ‘bježi’ u drugu stranu, nespremno da se suoči sa jako prepoznatljivim tjelesnim kontaktom. Nije najgore to što je na Evinom licu upisana repulzija koja možda silazi do samog središta bića, koliko njena pomirenosti sa ovom sudbinom koja joj je dodijeljena nakon Pada. Jer, mučnina je ovdje posljedica ne iznenadnosti Adamovog nasilnog čina, nego njegovog kontinuiranog trajanja: trpljenje je nova Evina ‘svakodnevica’ u kojoj dominira korumpirana seksualnost, koncentrisana oko muškog libida. Da li činjenicu da Eva - u instinktivnoj reakciji koja kompenzatorski, ‘osvetnički’ markira Ime-Autora koje sada vlada umjesto tradicionalnog Imena-Oca - lijevim stopalom udara ili makar staje na tablu koja nosi slikarov monogram, valja tumačiti kao Evinu nesvjesnu odbranu protiv uzurpatora koji je komponovao scenu, ili baš kao Baldungovu isto nesvjesnu samokritiku vlastite nasilne signature, ‘svojeručnog’ potpisa koji uokviruje spektakle požude? U uznemirujućem plesu, kao da Adam zaskače Evu, a ona doskače na autorovu inskripciju, čime se pravi egzistencijalni preplet figure, metafore i označitelja: cirkulacija znakova bazirana na vizuelnim i taktilnim kontaktima u tijelu teksta.

Raj koji je tek maločas izgubljen, već sada izgleda - u novoj realnosti u kojoj su našli Adam i Eva i u kojoj će morati nastaviti da žive - kao nedosegljiva fantazija, san koji možda nije ni postojao, beznadežni fantazam koji će progoniti sva pokoljenja, obećanje koje više nikada neće biti ispunjeno. Odsada, u mnogo oskudnijoj narativnoj situaciji, ljudsko stanje biće definisano neraskidivim, posvemašnje problematičnim spojem Erosa i Tanatosa: jouissance ne može biti efektivan bez svoje mračne strane, svog bolnog reversa. Za Baldungov njemački, gotski senzibilitet koji maestralno prerasta u raskošni manirizam, nužno je konkretizovati prisustvo straha i tjeskobe u samoj tekstualnoj ekonomiji slike i njenom semantičkom preciziranju. Da bi se to postiglo, neophodno je akcent fatalistički staviti na kon-figuraciju Tanatosa, i Pad čovječanstva, iako se nalazi u sredini razvoja slikarove krucijalne Adam i Eva teme, istovremeno je i ikonografski vrhunac, ili klimaks vizuelne trasformacije i intertekstualne i intertematske igre gdje Baldung koristi ikoničku postavku muške figure koja se nalazi iza ženske kao temeljnu konstelaciju što predodređuje funkciju Tanatosa u autorovom svjetonazoru. I opet, sami mise-en-scène je primarni generator značenja: raspored u narativnom prostoru je suštinska odrednica kako se Tanatos uključuje u prizor i koju mu mračnu valencu prid(od)aje. Tako, retroaktivno, sam položaj Baldunga u dijegetičkom pejzažu centralnog panela oltarne slike Sv. Sebastijana koji funkcioniše kao njegov autoportret dobija na drugačijem, violentnijem značenju, budući da sama lokacija autora koji se nalazi baš iza fetišizovanog sveca sugeriše analnu kompulzivnost Smrti koja prodire u beatifikovano tijelo mučenika, ionako na udaru faličkih strijela. Kroz čistu homologiju, ali i Baldungovo identifikovanje sa korumpiranim (nikako idealizovanim!) Prvim muškarcem, Adam na Padu čovječanstva otud i jeste figura Tanatosa, dramatično podsjećanje da je upravo sa njim Smrt i ušla u svijet, te da je jedina istinska univerzalna kategorija ljudskog roda neizbježni mortalitet.

( Aleksandar Bečanović )