Scena pripada samo njima

I na sljedećoj slici u Baldungovoj narativnoj sekvenci - ova priča se odvija maltene sa punim, ako ne već prostornim, onda sigurno epizodijskim kontinuitetom i uzročno-posljedičnom progresijom - genitalna regija Smrti je nepovratno izobličena, ali je svejedno figura Tanatosa zadobila ili povratila apsolutnu moć: kako i kaže opisni naziv rada, Smrt stiže Djevu (1513), tragična heroina je izgubila trku sa vremenom. Klepsidra koju Smrt drži u ruci ne više samo kao upozorenje, nego kao Damoklov mač koji će se vrlo brzo i neminovno spustiti na sagnuti vrat žrtve, upečatljivo ukazuje da se tanatološka suština prizora sastoji u temporalnoj dimenziji: kao nikada prije u slikarovom opusu, Smrt stiže Djevu pokazuje autorovu sposobnost da zabilježi upravo kinetičku dramu, svijest da se fatalni susret uvijek odvija u konkretnom trenutku kada jedan agens ili energija savladava drugu. Zar utisak da je Djevino tužno lice skoro pa blurovano, ne počiva na autorovom efektu koji potvrđuje da se ovo hvatanje (ili s-hvatanje) desilo u anksioznom pokretu, u očajničkoj brzini bježanja koja ipak nije bila dovoljna da se izmakne sudbini.

Kao što sama slikarska tehnika počiva na procesu gdje je prizor moguć tek ako se životni pokret zaustavlja (Smrt hvata Djevu i ne pušta), tako i Baldungov mise-en-scène upriličava upravo presudni moment u kojem se životni pokret zamrzava (autor hvata scenu i ne pušta) kako bi se ‘porodila’ slika kao fenomenološki odraz ili ‘prijevod’ ontološkog stanja: slikarska transcendencija je jedino ostvariva u domenu stazisa. Dok se Smrt sa obje ruke upetljava u Djevinu lijevu ruku, a ispružena desna noga kao da je bezobzirno sapliće, heroina grčevito drži pokrivač preko vlastitog seksa, tik prije nego će, ovako nagnuta, sa spuštenom glavom, doživjeti pad ili baš Pad, koji se uvijek mora jednom reaktuelizovati u stvarnom životu. Objekt koji je služio da pokrije stidne djelove tijela, postaće pokrov za umotavanje cijelog leša.

Ono što slici Smrt stiže Djevu, međutim, daje naročito uznemirujući kvalitet jeste njena razvojna funkcija: dok su na prethodna dva rada, odnosno prva dva poglavlja u fundamentalnom narativu, glavni akteri bili ‘opterećeni’ sporednim likovima, tačnije epizodistima (koji su pripovijest usmjeravali ka alegorizaciji traumatičke tanatološke intruzije), od sada će scena pripadati - sa svim hororičnim ili ironičnim poentama - samo njima, samo njih će se doticati. Smrt stupa u direktni kontakt sa Djevom, i njihovi udovi su ‘umreženi’: visceralno uparivanje koje organizuje novu egzistencijalnu teksturu, novi tekst bivstvovanja. Uključivanje Tanatosa u odabrani prizor jeste duboko intiman (dramski) čin, to jest (vizuelni) akt, u kojem prvi dodir pretpostavlja gubljenje nevinosti i izloženost smrti. To, takođe, može biti i sami vrhunac baldungovske melodrame: na slici Smrt i Djeva (1517), koja je zapanjujuća u svojoj eksplicitnosti, uhvaćena, privedena mlada žrtva sa sklopljenim rukama žalosno preklinje za milost.

Ali, teško da ima sumnje da će ta molba biti uslišena: dok je lice Djeve na prethodnoj slici bilo od bola i neugodnosti instantno ‘zamagljeno’, na ovom radu ono je kristalno ‘čisto’, što se vidi u uplakanim, bolnom zacrvenjenim očima, čime Baldung daje još jedan maestralni primjer za posebnu poetiku suzâ što je još od, recimo, Rogiera van der Weydena, bilo povlašteno sredstvo ekspresije u sjevernoj renesansi koja je mnogo impresivnije od italijanske portretisala tjelesnu reakciju na spoljnji i unutrašnji, psihološki pritisak na cjelokupnu fizičku konstituciju. Ne zna se je li veća agresija u lijevoj ruci Smrti koja je grubo, bezobzirno, potčinjavajuće ščepala Djevinu kosu, ili u desnoj koja violentno, bespogovorno pokazuje na otkopani grob gdje će završiti mlado tijelo. Baldung se - jer se radi o nepodnošljivoj tenziji doslovnosti - čak odlučuje i da uključi ‘pleonastički’ natpis, kao da je uopšte i bilo neke šanse za izbavljenje iz unaprijed izgubljene situacije, odnosno konstelacije u kojoj, sa neprijatnim asocijacijama analne penetracije, Smrt prilazi i napada sa leđa nezaštićenu femininu figuru: HIE · MVST · DV · YN (Hier mußt Du hin) – Ovdje moraš (ot)ići! Veo koji prelazi preko Djevinog međunožja ovdje služi isključivo da učini još ranjivijim žensko tijelo koje je uhvaćeno u zamku iz koje se niti jedno ljudsko biće ne može izvući.

U svojoj stravičnoj denotaciji, slika Smrt i djeva se čini kao posljednja instalacija unutar šire sekvence koja re-produkuje bazičnu p(retp)ostavku ljudskog stanja: smrt okončava svaku naraciju, nakon nje se nema više što ili o kome pripovijedati, tačka je stavljena. Ali, Baldung ipak ne završava ovdje svoj ciklus: on nastavlja iako se priča privela kraju, iako se bespoštedno nasilje odigralo. Ono što se dovršilo može se maniristički produžiti samo kroz ponavljanje koje ima oblik redramatizacije i reaktuelizacije: Baldung inscenira fundamentalni prelaz sa označenog na označitelja koji ima snagu kompulzivne repeticije, sa sadržaja na formu, sa čitljivog na nečitljivo. Onda kada se Smrt, kao na radu Smrt i Djeva, izjednači sa označenim, svaki narativni i semantički pokret u domenu tropa se blokira: ako ne baš jednoznačna, slika zasigurno postaje jednosmjerna (ruka koja imperativno pokazuje u pravcu svježe rake), zarobljena u obuhvaćenom smislu (koji je isti kao i ‘smisao’ ljudske egzistencije, gdje se biće jedino mora roditi i jedino mora umrijeti). No, znakoviti detalj na samoj slici ipak višesmisleno (sic!) otkriva ‘nepravilnost’ u cijelom tom moralističkom dizajnu, koja onda, pak, indikuje da i u samom slikarovom konceptu postoji dodatno nijansiranje, odnosno stilizacija što upućuje na razrađeniji filozofski pristup na djelu.

Tako, na Smrti i Djevi nailazimo na simptomatičnu ‘grešku’ koja je vidljiva i na puko anatomskom nivou, čime se implicira da, za Baldunga, heruistički Smrt nije finalna destinacija. Naime, gotovo se spajajući sa tamno-crvenom kosom Djeve koja pada niz njeno lijevo rame, bok i lijeva noga Smrti su upadljivo disproporcionalni u odnosu na preciznije definisani ‘ostatak’ tijela, dakle, u fizičkom smislu nemogući, ‘neprirodni’ višak i u domenu crteža i u domenu boje: tanatološki korpus je ne-realan, ekscesan, nesvodljiv na mimetičke koordinate, na stvarnosno mapiranje u spacijalno-temporalnom kontinuumu. Da bi se produžila serija, da bi Baldung stigao do poente koja mu mnogo više znači, neophodno je da Smrt bude dinamični faktor koji ojačava označiteljski lanac, a ne da se ostane petrifikovano označeno koje može da obezbjedi tek trivijalnu po(d)uku. Maniristički ekstenzivna, uvećana, abnormalna, radikalno asimetrična figura Smrti koja je već po svojoj strukturi paradoksalna po zakonitostima perspektivalne fenomenologije (iako obavlja potpuno ‘očekivani’ posao po nepromjenljivim pravilima biologije), podrazumijeva da Baldung Smrt ponovo efektuira kao označitelj, kao mobilni segment u izgradnji prizora, mada je narativni ‘cilj’ postignut. Ova simbolička restitucija ima posljedice i na imaginarni region: za razliku od Tri stadijuma života, sa Smrti i Smrt stiže Djevu koji prikazuju i pokazuju penis Smrti kao traumatsko ‘prazno’ mjesto, kao ranu koju je ostavio manjak, od Smrti i Djeve pa nadalje, to jest u tri naredne ‘scene’, genitalije Tanatosa biće, kroz distribuciju tijela i objekata na pozornici, strateški pokrivene, kao da mise-en-scène namjerno ‘zatamnjuje’ samo središte zbivanja u prizoru koji je inače ikonografski usredsređen na lijepu ženu što trpi maksimalizovanu emocionalnu presiju. Kroz fetišističku iluziju, reinstalira se, ukratko, imaginarni falus na tijelu Smrti, tako da seksualna relacija, ono što je do tada bilo ‘nečitko’ reprezentovano usred smrtonosne tenzije, opet biva ‘realna’ opcija i potencija.

U tom procesu, groza i strava koje donosi Smrt trajno će gotski ostati na svim konotativnim slojevima slike, ali su oni sada kombinovani sa pojavom želje koja još kompleksnije preteže stvari i pojave na stranu ambivalencije: ako su već Eros i Tanatos isprepleteni, ako su oni u sudbinskom zagrljaju, na nivou nagona života i nagona smrti dovedeni do trenutnog nerazlikovanja, za Baldunga nije nelogično da Smrti ponudi nasilnu, ali i fascinantnu rolu ljubavnika za Djevu koja će, pak, možda u novim okolnostima kroz zavođenje i naći izlaz iz stupice u kojoj se zatekla.

( Aleksandar Bečanović )