Erotski saspens

Na chiaroscuro crtežu Smrt i Djeva (1515), promijenjen je karakter dodira i (s)hvatanja: iako vizuelni reperi manje-više ostaju isti, Baldung stavlja drugačiji naglasak u raspletanju priče za koju se činilo da je trajno zaustavljena. Violentna taktilnost prešla je u kontemplativnu, koja otkriva iznenadno uključivanje erotskog segmenta: relacija između dvije figure redefinisana je kao seksualna. To podrazumijeva da sam odnos između protagonista nosi znakove kompleksnije determinacije. Iako izgleda da Smrt i Djeva praktično ne komuniciraju između sebe (mada je zajednički ‘interes’ koncentrisan na isto poželjno, obnaženo žensko tijelo), postavljen je intrigantni komad koji izmiče čisto tanatološkim vektorima. Najednom, egzistencijalni nivo melodrame nije presudan, već je samo predigra (sic!) za dublje istraživanje procesa u kojem se propituje domet erotske inskripcije.

Na crtežu Smrt sa obje ruke drži Djevu, ispod lijeve dojke i iznad desnog kuka (ako se ovo uzme kao fantazmatski refleks Biblijskog prvog para, onda Adam opet markira Evino rebro, kao tačku porijekla koje se, u novoj rodnoj situaciji, ne može kompenzirati), ali to nije dodir terminacije, brutalne impostacije, poremećaja, narušavanja reda. Štoviše, prije se doima da Smrt nježno pridržava ili podržava Djevino tijelo koje stoji, uz malu intervenciju, u savršenom contrappostu, kao apsolutni (vertikalni) centar cjelokupne scene, što joj pridaje osobine harizmatičnih boginja, prije svega, naravno, Venere: Tanatos i Eros su ne suprotni, već potpuno kooperativni (tekstualne operacije dva nagona su simptomatično podudarne). Kao slikar koji je za trenutak napustio štafelaj da bi namjestio model da zauzme najidealniji položaj, tako i Smrt priprema Djevu kako najbolje da pozira: to je i trenutak kada biologija, uz pomoć ‘vještačke’ stilizacije, prelazi u kulturalnu paradigmu. Nagnuta da bolje i osmotri i opipa stvari, Smrt je najautoritativniji konoser, najbolji poznavalac tjelesne ljepote (prije neminovne destrukcije koja, u ovom slučaju, svakako nije neposredna): taj analitički, involvirani pogled erotski objekt ceremonijalno pretvara u ultimativni estetski objekt, objekt analize, snatrenje, obožavanja i fantazije. Ako Smrt dopušta da bude zavedena, to je upravo stoga što ona to i želi: rađanje želje nije prirodna, već artificijelna konstrukcija u kojoj se bezuslovna fizička potreba pretvara u (seksualnu, umjetničku) preferencu ili stilemu. Kroz neprestano odlaganje i ponavljanje, kroz nezaustavljivo cirkulisanje i inscenacije, želja - koja obični objekt banalne satisfakcije reformulira kao objekt malo a koji stalno ostavlja otvorenu vezu sa Drugim, drži konekciju sa Realnim kroz višak interpretacije i višak užitka - može da maniristički ‘izduži’ priču, da nastavi naraciju, čak iako je ona došla do završnog poglavlja.

U tom smislu, to jest, pogledu, kakvu ulogu igra Djeva u ‘produženom’ pripovijedanju, iznova uokvirenoj sceni? Prvi utisak je, dakako, onaj koji Baldung majstorski potkopava, subverzivno preokrećući Vanitas temu: Djeva koja je, navodno, toliko narcistički opčinjena svojom spekularnom slikom u postavljenom ogledalu, toliko grešno tašta da ništa ne primijećuje što dolazi iz ‘spoljnjeg svijeta’, pa čak ne ni uvijek vrijebajuću Smrt koja se, konspirativno ‘neopažena’, sasvim približila nagoj djevojci što besposleno češlja kosu. Slikar ovdje naglašava učinke percepcije i recepcije: Djeva nije ignorantski predstavljenja ili etički prokazana, već je implicitno Baldung baš obdaruje visokom sviješću o situaciji u kojoj se zatekla. Naime, ne samo da je Djeva baš u ogledalu sujete koje drži mogla da vidi Smrt koja (na)dolazi (što, unutar autorovog imaginarnog šava, daje ne-viđeni, ali svakako djelatni ‘kadar’ u kome se nanovo odigrava jedan od prepoznatljivih toposa sjeverno-renesansnog slikarstva gdje je, na makabričnim portretima, lice u ogledalu opominjuće naslikano sa mrtvačkom glavom, memento mori dvojnikom), nego je i tanatološku blizinu mogla da osjeti zbog ruku koje su na njoj: sa tim saznanjem, ona zapravo preuzima precizno pripremljenu i uvježbanu rolu. Baš kao oličenje ljepote, kao najdragocjeniji objekt u mise-en-scèneu, naročito, kao figura koja omogućava potpunu apsorpciju jer ničim ne problematizuje pogled koji dolazi sa strane (budući da je ‘neznaveno’ utonula u sebe), Djeva maksimalizuje voajerističku poziciju Smrti (bez obzira na taktilni ‘dodatak’) koja sada ima dovoljno vremena da razvije nedoljivu želju. I opet, baš zato što je opčinjena vlastitim izgledom, vlastitom izgubljenošću u imaginarnoj spacijalnosti i dubini narcističkog odraza, Djeva može da uzrokuje paralelnu fasciniranost kod Smrti koja se još samo na to može koncentrisati, jer se pojavljuje iluzija da muškarac može više ili makar podjednako da seksualno uživa kao žena. Time je, istovremeno, ‘izokola’ postavljeno i pitanje kojim će se Baldung kasnije više baviti: ženski užitak (posebno kada žena uživa u samoj sebi, u svom ob/liku) ostaje, ma koliko aktivan bio označitelj fascinacije i fetišizacije, ultimativno nečitljiv unutar muškog ikonografskog režima.

To, onda, znači da crtež Smrt i Djeva predstavlja autorovu perverznu interpretaciju koncepta dvorske ljubavi. Kako kaže Lacan u Seminaru VII, ‘tehnike uključene u dvorskoj ljubavi (...) su tehnike zadržavanja, suspenzije, amor interruptusa’. Da bi se desila sublimacija, to jest da bi Gospa bila uzdignuta na položaj Stvari, između nje i pjesnika mora biti podignuta barijera, u samoj figuri mora biti poništen svaki realni segment, eda bi se kreirala zadovoljavajuća apstrakcija koja je ‘isušila’ bilo kakvu femininu kontingenciju. Iako Smrt na crtežu dodiruje Djevu, ona - u ovoj udvostručenoj kontemplaciji - ipak ostaje na neki način nedostupna, zadržana na distanci, ali zauzvrat postignuta suspenzija prerasta u dalekosežni baldungovski saspens.

Saspens da će se, zapravo, amor interruptus pretvoriti u coitus interruptus, da će meditacija uzrasti do erotske premeditacije, da će gotska melanholija jednom dovesti do ‘akcije’, da će se zakoni prohibicije suštinski narušiti, da će spomenuta barijera neminovno pasti, razbijajući ideal u seksualnoj retorici koja doslovnost slikovlja svejedno mora držati u okrilju ambivalentne intonacije. Slika Smrt i žena (1518-20) konačno dramatizuje moment kada se sa digniteta Stvari u dvorskoj ljubavi - u činu kritičkog i kritičnog obesvećenja - prelazi na samu stvar, ili ako izuzmemo na tren pravno pitanje konsenzualnosti i estetske implikacije kon-senzualnosti, na ‘vođenje ljubavi’. Na nadgrobnoj ploči, Smrt (opet joj slikar, van anatomskih pravila, uvećava fizičke ‘gabarite’) koja je opkoračila praznu raku, prišla je ženi, lijevu ruku stavila već ‘standardno’ ispod dojke, a u desnu uzela njenu glavu i okrenula je ka sebi. Žena, pak, sa obje ruke drži draperiju što svejedno otkriva njene pubične dlake: ali, da li je ona bijelo platno koje se ‘podiže’ kada god treba, još od Platonove pećine, izvršiti projekciju sjenki, zamračenja, tamnog taloga erotske žudnje, posebno ‘mračnog kontinenta’ ženske seksualnosti, ili je tek običan pokrov koji će ‘mumificirati’ - spakovati i odložiti - žrtvu kada se obavi konzumacija? Ženino lice, izvijenost vrata, oči koje gledaju ko zna gdje: da li zabilježeni izraz valja pročitati kao strah, zgroženost, psihološku izgubljenost, istinsku repulziju ili je, nasuprot, riječ o vrsti pomirenosti, nevoljnog prihvatanja, možda čak i nekog neobjašnjivog zadovoljstva u iznenadnoj objavi grozomornog ljubavnika. Ono što Baldung scenski podvlači jeste sam karakter ove konzumacije.

Da postoji u ovom agresivnom prizoru nešto što komplikuje pornografsku usmjerenost, odnosno ‘problematizuje’ fakt penetracije koja se, već tipično za Baldunga, događa otpozadi gdje je imaginarni falus dislociran, može se naslutiti u znakovitoj interpretativnoj ‘zabuni’, tačnije, u neslaganju kritičara da li je na slici Smrt poljubila ili zagrizla ženu. Da se Baldung zaista odlučio za prvu opciju, dobili bismo vjerovatno najstrastveniji poljubac sjeverne renesanse, a da je odabrao drugu, imali bismo inaugurišuću inscenaciju u evropskom slikarstvu požudnog vampirskog ugriza, gdje bi oba protagonista i formalno prešli u status ne-živog. Ali, Baldung baš namjerno, duboko promišljeno preplitanje nasilnog i erotskog u procesu upisivanja na tijelu (markacija koja se pretvara u pismo), smješta u ‘međustanje’, taman između dvije violentne metode, dva bukvalna načina konzumacije. Otud, umjesto denotacije opet dobijamo saspens, označiteljsku raznolikost na najmanjem segmentu slike. Kao versifikator, Baldung na Smrti i ženi - pjesnički slijedeći zvučni trag u njemačkom jeziku - u stvari pronalazi briljantnu rimu koja semantički obogaćuje i kompoziciono ‘uparuje’ i razlaže sliku tako da glavna konotacija biva vezana za artikulaciju užitka u violentnom ramu.

O toj rimi biće više govora u sljedećem broju Arta.

( Aleksandar Bečanović )