Rima i užitak

Baldung na slici Smrt i žena, iako se čini da je radnja ‘transparentna’, ipak insistira na semantičkoj neodlučivosti prizora. Ta suspenzija značenja koja posljedično proizvodi napetost znakova, počiva na rimi koja zvučnu bliskost svejedno odbija da ‘precizira’, eda bi ambivalencija prerasla u svojevrsno konstrukciono načelo: nagovještaj koji daje jezik prerasta u fundamentalni egzistencijalni uvid koji utvrđuje da je ljudski poredak uvijek već van balansa. Ta vizuelna rima koju domišljato koristi Baldung, svoj će poetski parnjak ili pjesničku konkretizaciju naći nekih trista godina kasnije u dramskom vrhuncu Pentesileje (1808) Heinricha von Kleista. Naslovna junakinja, vođa Amazonki, na samom kraju von Kleistovog sadomazohističkog epa koji sasvim mijenja i radikalno dekonstruiše Homerov tragički mitski materijal, naročito u rodnom polju, fatalno je rastrgnula tijelo Ahila, i tako ponudila romantičarski frenetično ‘izobličenu’ priču o velikoj ljubavi ratnice i ratnika kojima je nasilje inherentno. Tu ‘pomjerenu’ seksualnu ekonomiju Kleist efektno sažima u jednoj od završnih Pentesilejinih replika, nastalih u posvemašnjoj erotskoj deluziji, u ljubavnoj ekstazi:

Küsse, Bisse,

Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt,

Kann schon das Eine für das Andre greifen.

Poljupci, ujedi,

To se lijepo rimuje i ko nekoga od sveg srca voli,

Taj jedno može uzeti za drugo.

U samom činu konzumacije gubi se distinkcija: tenzija implicira da uvijek postoji određena oscilacija koja ostaje histerična, variranje koje je hipnotičko, kao i halucinantno. Kod Baldunga, krucijalna Küsse, Bisse rima ukazuje ne samo da su ti termini zamjenjivi, već da je možda podjednako važan i trenutak ‘između’, trenutak koji održava konotaciju nasuprot denotativne snage, to jest konkretnosti poljupca i ujeda kao definitivnih ‘rješenja’ koji zapravo stavljaju tačku na poduzetu radnju, ekspliciraju sadržaj i tendenciju. U Smrt i ženi, Baldung baš ‘hvata’ pregnantni moment: u tanatološkom obzorju, nešto se ‘rađa’, ali još ne znamo gdje se to tačno okončava. Slikar zadržava prizor taman prije nego će se donijeti odluka (ili, možda čak i njeno prolongiranje): mise-en-scène je, ultimativno, neodlučiv, jer - u prostoru koji je uramila egzistencijalna rima - ne možemo znati da li je Smrt krenula da poljubi ženu ili je, nasuprot, tek spustila glavu za svakako strastveni ugriz, dok žena, u oba slučaja, u obje ‘oscilacije’, zadržava šifrovani izgled koji alternative tretira sa podjednako nečitljivom reakcijom. Rima nudi ili-ili soluciju za strukturu cijele scene, ali Baldung umjesto da zapečati značenja (poljubac kao perverzno slavljenje Erosa, ugriz kao violentni iskaz još jedne penetracije), nalazi i bukvalno prostor za njihovo odlaganje, u toj minimalnoj spacijalnosti između dvije vrlo angažovane ili posvećene figure u spektakularnom aktu, u tom možda polaganom spuštanju bijelog platna ili zavjese sa žene koje bi trebalo da otkrije i jedno i drugo tijelo, možda sa horor konkluzijom, možda sa erotskim delirijumom.

Baldung, dakle, u Smrti i ženi ne samo da slika, nego i nalazi posljednji mogući trenutak prije nego će se priča rasplesti, prije nego će se radnja finalizovati. Upravo kao slika koja čuva posljednji mogući trag saspensa, dvosmislenosti i nečitkosti (budući da se zadržava vizuelna barijera pred potpunu apsorpciju), Smrt i žena akcent sa narativnog i didaktičnog premješta na uvijek problematično pitanje užitka. Potiskujući pripovjednu i etičku poentu, kao što Smrt ‘izbjegava’ da ponudi završni u-tisak poljupca ili ujeda, Baldung svojoj opservaciji daje esejistički, filozofski profil: to što su obje glave protagonista u profilu, upućuje da se rasprava odvija i u domenu polne razlike kroz muški, ali i ženski vizir. Mada užitak može izgledati kao poenta ili smisao, krajnji efekt poduzete radnje, kao označeno kome se teži, on ipak funkcioniše u domenu označitelja. Zato se njegova formalna dimenzija odigrava u ponavljanju, a ne u kvantitativnom brojanju ili raspoređivanju. Ma koliko bili kompleksna etiologija, povodi i podsticaji, traume i strahovi, ma koliko kauzalni lanac uvijek opstaje uz pomoć složenih poveznica i preplitanja, (proizvedeni) užitak je stalno jedan (i) jedini: jouissance ne postoji u pluralu.

Užitak je, u stvari, savršena sinteza, koja se ne može analitički opovrgnuti. Ali, isto tako, to ne znači da se u njemu ne mogu opaziti aporični segmenti koji ukazuju na paradoksalnu prirodu seksualnosti koja se, unutar Biblijske intepretacije, vezuje za traumatični uticaj Pada koji se direktno manifestuje na tijelima Prvog para. Kao postlapsarijansko stanje, kao rezultat (pro)palosti, seksualnost je polje divergentnih vektora: sistem koji služi za produženje vrste, a time i za perpetuaciju prvobitnog grijeha ad infinitum (to jest, do Apokalipse, koja treba, između ostalog, da ostavi jasan trag na tijela koja će proći kroz nju), ima i svoju fantazijsko-trangresivnu dimenziju u kojoj se želja fundamentalno organizuje baš oko manjka. U toj varijanti, užitak postaje neodvojiv od bola: nagon života i nagon smrti, dovedeni u neposrednu blizinu gdje nužno postoji i podudaranje i razlika, kreiraju sadomazohistički kompleks, odnosno neprestano osciliranje u domenu gratifikacije i patnje. U obliku orgazma, jouissance je uvijek već vrsta ‘male smrti’, kao što je i nepobitna afirmacija vitalnosti.

Za Baldunga na Smrti i ženi, seksualnost - koja je konstitutivno, a ne akcidentalno umrljana patološkim viškom, budući da je označitelj, uprkos intenciji doslovnosti, svejedno i dalje aktivan, čas u metaforičkom, čas u metonimijskom okviru - jeste istovremeno i primarna struktura moći u kojoj ona može da prelazi sa jednog na drugog člana rodne (ili aktivno/pasivne, sadističko/mazohističke) dihotomije. To što se, u svakom vizuelnom režimu, muški užitak eksternalizuje kroz markiranje uzbuđenja i zadovoljenja koji se površinski mogu ‘ucrtati’ i tako vidjeti na tijelu, a ženski principijelno interiorizuje, jer za njega nema nedvosmislenog spoljnjeg referenta, podrazumijeva da je reprezentacija jouissancea - u strogo jezičkom pogledu - uvijek neproporcionalna, zbog čega cijeli proces dominacije i potčinjavanja (tačnije, subjektivizacije) jeste otvoren i zamjenjiv, predmet stalnih igara u kojima uloge protagonista ne moraju biti fiksirane. Zato Baldungove slike, nakon početne impresije, imperativno traže drugi pogled koji uočava kontradikcije, polemike, preokrete, snagu signature koja je na djelu. Smrt i žena, u tom drugom pogledu, nudi poprečni presjek jouissancea.

Tako za Baldunga sama polna razlika, tačnije, uključivanje užitka u prizor, njegovo uramljivanje, jeste već po sebi konstitutivna granica same vizuelne umjetnosti, dokle može da dosegne govor slikarstva koji nužno slijepu mrlju ima u ženskoj seksualnosti kao teritoriji koja se ne može ‘osvijetliti’. Ontološko razmatranje seksa je, otud, neraskidivo povezano sa metapoetičkom procjenom temelja slikarskog pisma: Baldungov vizuelni jezik je senzacionalno (ako hoćete, i senzacionalističko) filozofski.

Da bismo dodatno potcrtali Baldungovu specifičnu stilizaciju u ovom okviru, uzmimo za komparaciju dva njegova savremenika koji su sličnoj tematici prišli bez efikasne saspensne pozadine (bez konstantnog ‘klizanja’ označitelja) i tako odabrali mnogo siromašniji metod opisa. Na Smrt kao najamnik grli djevojku (1517) Niklaus Manuela Deutscha, Smrt ljubi djevojku, dok lijevu ruku zavlači ispod njene haljine: slika - bez metafizičkih implikacija - tek služi kao upečatljivo upozorenje o posljedicama prenošenja veneričnih bolesti, budući da je djevojka očigledno prostitutka, a skelet ‘tek’ obični vojnik koji je nastradao od najstarijeg zanata na svijetu. Sebald Beham - slikar koji se nije ustručavao da, prevashodno iz finansijskih razloga, koristi za to vrijeme ponekad i zapanjujuće eksplicitnu ikonografiju - na crtežu Smrt sa lascivnim parom (1528), muški polni organ prezentuje u dva ‘stanja’: dok djevojka drži u ruci mladićev penis, Smrt koja dodiruje mladića ima erektirani falus, što je u ‘suprotnosti’ sa učinkom Baldungovog imaginarnog falusa koji obezbjeđuje osnovu za notiranje fetišističke ‘dubine’ u seksualizovanoj sceni. Za razliku od Manuela i Behama koji biraju figuru prostitutke što ih, ne samo po etimološkoj inerciji, smješta u pornografski kontekst, Baldung prilazi prepletu Erosa i Tanatosa, gdje je Smrt stalna refleksija Adama, a mlada i lijepa djevojka Eve, kao nerazmrsivom čvoru koji polisemično održava i ‘uvezuje’ tekst i teksturu ljudske seksualnosti.

( Aleksandar Bečanović )