Evin smiješak samozadovoljstva

Upravo nerazmrsivi, nerazrješivi čvor, koji smo sponenuli u prošlom broju Arta, stoji u vizuelnom cenBtru slikarovog remek-djela Eva, Zmija i Smrt, kao Adam (oko 1530).

Koristeći još jednu rimu, onu u kojoj se piktoralno i semantički preklapaju i ‘usaglašavaju’ teme o Padu Prvih roditelja i odnosu između Smrti i Djeve, Baldung u Evi, Zmiji i Smrti stiže do završne tačke elaboracije, ali ono što možda i najindikativnije profiliše umjetnikov pristup jeste minuciozno izvedeni stav da to ne vodi nekom pojednostavljenom podudaranju dva ikonografska kompleksa, olakom spajanju dvije vizuelne tipologije ili značenjskom usredsređivanju koje bi nužno podrazumijevalo i određenu simplifikaciju i motiva i implikacija, već baš suprotno naglašavanju ambivalentnih tonova, radikalizovanju seksualne asimetrije, uvećavanju retoričkog potencijala erotske simbolike. Drugim riječima, umjesto naknadnog nuđenja solucije, pružanja kakvog-takvog stabilizujućeg odgovora za izazvanu metafizičku brigu, Baldung superiorno insistira na zadržavanju i daljem produbljivanju erotsko-tanatološke misterije: štoviše, Eva, Zmija i Smrt je možda i najtajnovitija autorova slika, posebno ako se uzme kao ‘vrhunac’ umjetnikove iscrpne hermeneutičke operacije u kojoj su ikonološki i narativni modeli vezani za dvije tematske cjeline suštinski propitivani, podjednako zarad metapoetičkog, koliko i svjetonazorskog efekta. Otud, Eva, Zmija i Smrt ne samo da ne smanjuje voajerističku tenziju (recimo, u iznalaženju utješnog zaključka), već je domišljato intenzivira, jer se već prepoznatljivo slikovlje - pa i u samom slikarovom opusu - još jednom drugačije re-konfigurira: konstelacija se opet mijenja, pa se familijarni raspored figura reinterpretira tako da se iznenađujuće fokus pomjera na sam topos najjačeg prepleta ili ukrštanja ili umrežavanja. Akcent u mise-en-scèneu prelazi sa blokiranja muškog i ženskog tijela na erogenu i traumatičnu tačku gdje se ona susreću, dok zmija igra ulogu violentne ili napadne poveznice: prizor se određuje figurativno, ali se kao kardinalni dio slike uzima onaj u kojem su različiti elementi i bukvalno ulančani.

Enigmatičnost slike već je prisutna u njenoj temporalnoj dimenziji: koji tačno trenutak Baldung ovdje bilježi, gdje bi spadao ovaj fetišistički zaustavljen ‘kadar’ u širem pripovjednom toku? Da li ‘uhvaćena’ scena dolazi prije ili poslije izgona iz Raja? Kako se jabuke i zmija, kao nužni dio ‘scenografije’ Pada, uklapaju sa Adamom koji je, iako nije odigrano previše ‘akcije’, uveliko u fazi truljenja, što bi morala da bude posljedica ranije počinjenog grijeha, zbog kojeg je smrt i ušla u svijet? Otkud tolika diskrepanca u bivstvenom statusu Eve koja je na vrhuncu zdravlja i ljepote, i Adama koji je u stadijumu doslovnog raspadanja, zbog čega je identitetski skoro potpuno izobličen? Što se, u konačnici, moglo desiti u međuvremenu da ovako brutalno deformiše izgled Prvog para, koji kao da više ne dijeli zajednički (pripovjedni) prostor, makar s obzirom na standardno shvaćenu (i)storiju protagonistâ? Zašto je Adam prikazan kao živi leš sa koga otpada meso, dok je Eva zadržala idealizovane tjelesne proporcije, ma kakva da je priroda kataklizme koja je sve zadesila? Da li je, sa (kratkim) protokom vremena, došlo i do nove raspodjele moći i ko, u toj novoj inscenaciji, ima odlučujuću prednost? Kakvim se pripovjednim događanjem došlo - Biblijsko svjedočenje je ili potpuno napušteno ili posvemašnje preobraženo - u ovu situaciju, koju slikar uzima da paradigmatično predstavlja nesrazmjernu egzistencijalnu i seksualnu ekonomiju koja reguliše dinamiku prvobitnog para?

Kako je, uopšte, Baldung postavio ovu scenu? Obnažena Eva, vrlo energično, bez ikakvog zazora, kao glavna ‘zvijezda’ ulazi na pozornicu sa lijeve strane, ‘baletski’ zadržavajući, pritom, elegantni contrapposto. Dok joj plava kosa lebdi i pada niz leđa, njene su oči ‘konspirativno’ spuštene - čime, zapravo, znakovito oponaša i ponavlja gesturu Eve sa diptiha Adam i Eva iz 1525. koja ispod oka ‘mjerka’ genitalije svog partnera - na mjesto gdje bi trebao da bude Adamov falus, ali sada stoji specifični - čvor. To, ipak, ne briše smiješak (samo)zadovoljstva i samopouzdanja sa njenih usana: iako možda ne vidi cijelu figuru Adama, ona djelićem pogleda opaža njegovu ruku, tako da je svjesna muškog prisustva, što u njoj začudo ne budi strah, niti joj narušava konstituciju. Nadasve, ona čuva pozu indolentne nadmoći: prilaz sa leđa više nije tako opasan, jer se protagonistica i te kako susretala sa sličnim situacijama i, vidimo, naučila da se izvuče iz njih. U tom smislu, ako ulazak Eve, u stvari, uzmemo u kontinuitetu sa svim onim što se ranije događalo u raznim varijantama i elaboracijama Smrt i Djeva postavke, gdje može da se nasluti pripovjedno razvijanje u kome ženska figura nije toliko bespomoćna kako je prvobitno izgledalo, onda čak možemo reći da protagonistica - koja je, u međuvremenu, stekla znanje kako da se nosi sa tanatološkim presijom, kako da zavede ili savlada agresiju usmjerenu na njeno tijelo - stupa na scenu sa ukalkulisanim preimućstvom. Eva, dakle, dolazi ponovo sa strane, iz nekog drugog narativa, nekog drugog denouementa, bogatija za iskustvo kako se muško-ženska arhitektura odnosa može prilagođavati i iskoristiti: ona je u pokretu, pristiže sa nikad većom svješću o vlastitoj slobodi, dok je Adam, koji vreba kao prikaza Smrti, već redukovan na trulež, taj ekskrement bivstvovanja, i ‘osuđen’ na čekanje u nekad rajskom pejzažu koji je utonuo u tamu.

Providno sakriven iza drveta znanja, Adam u podignutoj desnoj ruci ne drži - kao u prošlim varijantama - ominoznu klepsidru, već crvenu jabuku, ali koja god da joj je preostala semantička funkcija, njena je simbolička snaga umanjena, budući da Eva takođe posjeduje, u istoj ruci, iza leđa, ovu metaforu grijeha i razdora. Bez obzira da li se ugriz već desio ili tek treba da uslijedi (što je dubiozno), Adamovo tijelo je u fazi de-kompozicije, Kreacija je već kompromitovana, Raj je praktično obesmišljen. U ovakvom stanju, sa nepovratnim stepenom fizičke oštećenosti i degradacije, sveden na repulzivno, trajno korumpirano ‘obličje’ po kojem je Bog maloprije stvorio čovjeka, na-smrt-bolesni Adam više i ne predstavlja prijetnju za Evu koja je pokazala mnogo veću rezistenciju u okviru nasilne seksualnosti. Drama je još na početku, a Adam je dvostruki gubitnik: on je izgubio i svoj (ob)lik, i samo što nije izgubio svoju partnericu koja će vrlo brzo napustiti proscenijum, ostavljajući iza sebe pro-palu prošlost i svetost netom uvedene institucije braka. U zamračenom pejzažu, patetično usamljeni cvijet margarita, koji se nalazi ispod Adamove desne pete, ironično potcrtava disproporciju između žene na vrhuncu njenih reproduktivnih moći i muškarca koji je besplodan. Što ako Adam i Eva nisu ni imali zajedničku budućnost? Što ako oni, u katastrofičnom preokretu, nisu produžili vrstu? Zapravo, mortifikovani Adam nije ni mogao da nastavi lozu? Možda Prvi roditelji to nikada nisu ni bili, a sami Plan je unaprijed bio promašen, bolno manjkav?

Eva, Zmija i Smrt bi tako prerasla u spekularnu ili spekulativnu sliku alternativne istorije ljudskog roda, Geneze koja se odmah transformisala u Apokalipsu, jednog odveć originalnog zapleta koji nadmašuje čak i odvažne okvire gnostičkih snoviđenja i halucinacija. Proročanska fantazija o Kraju ispripovjedana je kao zapanjujuća reinterpretacija samog Početka od koga se nije mnogo dalje odmaklo: svijet kao da se nije pokrenuo sa mrtve tačke. Baldungov manirizam ne dopušta da se narativ za koji se mislilo da ima jasan početak i poentirajući kraj, ispriča na standardan način, da se rasplete u kanonizovanim kalupima: autorska intervencija je isuviše velika da bi normativne poente i dalje bile validne.

( Aleksandar Bečanović )