Osamdeset godina filma "Sretni me u Sent Luisu": Svaka srećna porodica ima i svoju mračnu pozadinu

Vincente Minnelli je bio zabavljač, dizajner, ‘barokni’ režiser koji je realnost uvijek podređivao vizuelnoj očaranosti, magičnim potencijalima kinematografa. Radi se o autoru koji se trudio da vlastito slikovlje što je moguće više zasiti, za kojeg je dekor - upečatljivost i ‘kitnjastost’ pozadine - skoro pa bio važniji od likova, za kojeg je koloritna eksplozija označitelja bila najfascinantniji sineastički događaj.

Kao da su narativne epizode bile samo ipak nužne pauze pred ekstatični trijumf prepleta pokreta ljudskog tijela, igre i raskošne scenografije, sve to sa intenzitetom koji je prizoru davao snagu nadrealnog sanjarenja ili geometrijske opsesije koja je prelazila u glamur apstraktne ljepote. Završetak An American in Paris (Amerikanac u Parizu, 1951) već je bio odredio domet Minnellijevog retoričkog ‘viška’, odluke da se ode van teritorije puke fabularne zakonitosti: ples, boje i dekor više ništa nisu označavali, ništa nisu predstavljali, na ništa nisu referisali - sve je bilo prepušteno nesputanoj i samodovoljnoj ludističkoj ekstravagantnosti, vatrometu koji je ultimativno tražio prevlast oka nad umom i srcem. Klasični narativni mehanizam - uz opravdanje da je mjuzikl ne samo mogao da trpi, već je i ohrabrivao ovakve digresije - nije bio suspendovan, ali je bio doveden do ‘pregrijavanja’.

No, fenomenološka konstatacija u slučaju Minnellija nije dovoljna: treba gledati iza ‘magije’ da bismo vidjeli specifičnu autorsku konfiguraciju, treba vidjeti kako je začaranost baš topos koji signalizuje da je razočaranje već na djelu.

Minnelli se ponekad optužuje da je pretjerano ‘zaslađivao’ svoje filmove: saharinska imaginacija navodno oslabljuje supstancu. To je previd koji zanemaruje krucijalnu režiserovu kontra-strategiju koja inteligentno uspostavlja balans, otkriva dublju viziju, prošireno polje funkcionisanja filmskog označitelja. Naime, uživajući u svom ‘ekscesu’, Minnelli se spuštao do samih temelja narativne strukture, tog kostura na koji se ‘navlači’ opčinjujući veo istkan od pojačane ekspresije.

Tu se nalazi odgovor na logično pitanje: zašto su najbolji Minnellijevi filmovi oni koji su, posredno ili neposredno, vezani za umjetnički medij, koji dozvoljavaju da se razvije i primjeni autorova metapoetička svijest, koji omogućavaju da se fantaziji prida status svojevrsne metatekstualne alatke, koji sami po sebi postaju komentar na režiserski proces. ‘Ekscesna’ Minnellijeva retorika ne upućuje na gubljenje mimetičke vizure, već na možda i nužni efekt enuncijatorskog ‘dupliranja’: ta dodatna dimenzija je ona u kojoj se ne reflektuje ništa drugo do sam film. Otvaranje tog drugog nivoa moćni je efekt režiserovog mise-en-scènea.

Koji se često naglašava u intenzivnom koloritu: pojačana kodifikacija boja u kadru pronalazi ikonografski adekvat u vrcavoj upotrebi koreografije, kao i živahnoj ekspresivnosti same kamere. No, Minnellijevi mjuzikli, ma koliko bili entuzijastički posvećeni žanrovskoj ekspertizi, ma koliko energično zastupali kvalitet nesuzdržanog entertejmenta, uvijek posjeduju metapoetički ‘dodatak’, nešto oko čega autor može da razvije i svoje diskurzivne preokupacije, da semantički obogati koncept.

Razlog zašto, recimo, The Pirate (1947) spada u najdinamičnije i najraskošnije režiserove filmove nalazi se u tome što se Minnelli suštinski fokusira na fenomen glume, na vrijednost performansa kao zavođenja, zabave, ali i iskazivanja istinskih emocija. Vrhunac takve logike nalazi se u samom kraju kada Serafin (Gene Kelly) može da sačuva svoj život i konačno osvoji Manuelu (Judy Garland) samo ako njegova glumačka i pjevačka predstava bude dovoljno efikasna, u čemu Minnelli vidi i jedino moguću kulminaciju samog narativa u The Pirate, kao i deskripciju onog telosa koji unutrašnje rukovodi mjuziklom kao žanrom.

Ipak, svoj najveći mjuzikl autor je snimio već na početku karijere gdje je analizirao žanrovsku osnovu na tako fascinantan način da se istovremeno radi i o ostvarenju koje ima i širi paradigmatski status: naime, Minnellijevo remek-djelo, Meet Me in St. Louis (1944) je jedan od ključnih filmova za razumijevanje dalekosežnosti holivudske poetike, klasičnog narativnog postupka koji briljantno kombinuje površinu sa dubinom teksta i subverzivno preokreće parametre čime se upravo u epicentru zabave i eskapizma, u samom središtu fantazijske rekuperacije, uviđaju pukotine koje principijelno djeluju upravo kao najčvršća polemika baš protiv onoga što se naizgled glorifikuje.

Prvi sloj filma je žanrovski: romantični, Božićni mjuzikl koji svoj gotovo ‘naturalistički’ kvalitet dobija zbog režiserove izvanredne inkorporacije muzičkih segmenata u razvijanje fabule. Drugi sloj Meet Me in St. Louis je jasno nostalgijski, jedna vrsta ideološke intervencije koja oličava sav smisao holivudske ‘fabrike snova’ kao kompenzirajuće projekcije, nadoknade koja održava temeljni privid: pokušaj deskripcije idealističke teze o vrijednostima malog grada koje se suprotstavljaju sve intenzivnijem pritisku koji kapitalistički progres ostavlja na sve tradicionalne socijalne strukture. U tom pogledu, film treba da razriješi porodične tenzije koje nastaju uslijed očeve odluke da se napusti dobrosusjedski St. Louis i ode u New York koji se već doživljava kao otuđena sredina u kojoj porodica ne može da posjeduje organski karakter.

Treći sloj je najintrigantniji i najsubverzivniji, i otkriva način kako se u holivudskom tekstu disruptivni elementi potiskuju i dislociraju, da bi se onda manifestovali zaobilazno i prikriveno na najneočekivanijem, a to znači ‘najsvetijem’ mjestu, na toposu najsnažnije ideološke regulacije. (Zato je i klasičan tekst, već samim svojim narativnim utemeljenjem, podrivajući i opozitan baš po onaj sistem u kojem prirodno i nastaje.)

Dakle, da bi Minnellijev film koherentno obrazložio vlastitu mjuzikl i nostalgično-fantazijsku agendu, bilo je neophodno da se mračne sile nasilja, seksualnosti i smrti (one koje slavljena porodica mora da neutrališe ili sublimiše) otjelotvore u najneočekivanijem obliku: kroz najsimpatičniji lik u filmu, malu Tootie (Margaret O’Brien, poslije Shirley Temple vjerovatno najpopularnije dijete ikad u Hollywoodu), koja reprezentuje ne samo energiju destrukcije i haosa, već i jedino pravo iskušenje za Zakon Oca. Svaka srećna porodica ima svoju mračnu pozadinu.

I ko može zaboraviti na iznenadnu tranziciju iz Meet Me in St. Louis? Odmah nakon što se završila famozna The Trolley Song sekvenca u kojoj se faktički formirao par između Esther (Garland) i Johna (Tom Drake), Minneli pravi rez, iz te slavljeničke numere reafirmacije holivudske politike na kuću Smithovih na Noć vještica. Topli, porodični, utopijski dom odjednom je transformisan u gotsku, prijeteću kuću koja u potpunosti pripada horor pejzažu. Kuću koja sigurno čuva neku neizgovorljivu tajnu. Defamilijarizacija, unheimlich: ambivalencija koja na kraju rađa strašnu alternativu.

( Aleksandar Bečanović )