Zašto je Mihailo Lalić prerađivao već objavljene romane: Usamljenik u ratnom lavirintu

Povodom 110 godina od rođenja velikog pisca, prenosimo esej akademika Branka Popovića “Razvojna linija romana Mihaila Lalića” objavljen u beogradskim Književnim novinama januara 1972, a potom i u njegovoj studiji “Romansijerska umetnost Mihaila Lalića” (1974).

***

Gledajući, pak, svih šest Lalićevih romana (tekst je pisan 1972, prije izlaska Lalićevih kasnijih romana), dolazimo do paradoksalnog saznanja: umetnik je neprerađene ostavio samo svoje romane-prvence: Svadbu i Zlo proljeće. Naravno, zanemarujemo pri tom sitne (najčešće stilske) intervencije u kasnijim izdanjima ova dva romana. Znači li to da ta dva romana imaju privilegovano mesto u piščevoj internoj vrednosnoj lestvici ili je autor manje osetljiv prema eventualnim propustima u romanima s takvom tematskom osnovom i takvim umetničkim tretmanom te tematike? Ili, jednostavno, nije stigao da ih preradi? Valja odmah reći da je u toj stvaralačkoj fazi odnos umetnika prema revoluciji, dominantnoj temi svih njegovih romana, najmanje kritičan. Nije bilo u toj umetničkoj fazi ni estetskih, ni ideoloških razloga da se hvata ukoštac s protivrečnostima unutar sopstvenog (revolucionarnog) pokreta.

Svadba je stvarana u fazi romantičnog oduševljenja revolucijom. Bio je to literarni odjek nezavršenog slavlja njene trijumfalne pobede, izdanak jedne ekstatične klime: romantična ljubav mlade revolucionarne umetnosti i mlade revolucije. Umetničko evociranje revolucije iskreno je shvatano kao sastavni deo revolucionarne aktivnosti umetnika. Zato tada nije ni bilo razlaza između ideološke i estetske motivacije ni u samom stvaraocu.

Svadba je izraz skoro potpune saglasnosti autorove poetike i opšte duhovne klime. Tako se dobilo poletno delo: vedrinom vremena iz kojeg je nastalo, ozračilo je i tmurne vidike vremena priče. Progovorio je u Svadbi eruptivnom snagom jedan nenačeti talenat, oslobodilo se akumulirano umetničko i životno iskustvo. I kroz tradicionalnu formu i nekultivisanu izražajnu tehniku, zračila je snaga umetničke neposrednosti, izvornosti i vitalnosti; otkrila se poetska dubina ispod jednostavnosti “naivne” forme. Autor nije morao savlađivati - ni u sebi ni u materijalu - druge vrste otpora sem estetičkih.

Srazmerno svom dotadašnjem umetničkom iskustvu, on je skoro “bez ostatka” realizovao svoju umetničku zamisao. Zato između autora i njegovog prvenca ni kasnije nije bilo spora tolike jačine da dovede do radikalne prerade romana. Takav roman-prvenac može časno da zauzima početno mesto u jednom izvanredno značajnom romansijerskom opusu, koji po artističkom savršenstvu daleko prevazilazi Svadbu.

Zlo proljeće predstavlja važan zaokret. Od njega počinje - da je tako nazovemo - Lalićeva velika škola umetnosti romana. Ako je Svadba afirmisala Lalićevu izuzetnu darovitost, Zlo proljeće je postalo briljantno svedočanstvo školovanja te darovitosti, potvrda uspelosti jednog napornog rada da se savlada veština romaneskne umetnosti. Njime je otvoren put ka savršenoj pripovelnoj formi.

Posle epskog, skoro deseteračkog viteštva Svadbe, bučnog optimizma, vedrine i u najtragičnijim okolnostima, Zlo proljeće donosi stišani mir lirske sete. Retoriku i neposrednost otvorene scene smenjuju kamerni tonovi disciplinovane poezije sećanja, evokacija detinjstva i evokacija ljubavi. Čini se da je Svadbu pisao ratnik, neodložene uniforme i oružja, a Zlo proljeće (samo) ratom pozleđeni umetnik. Temu rata i revolucije Zlo proljeće zahvata od početka, s neskrivenom ambicijom da ovaj roman bude (mimo Svadbe) začetak jedinstvenog tematskog opusa, koji će, prateći iz romana u roman nekoliko markantnih likova - prekriti celo to (za romansijera opsesivno) ratno vreme.

Već samim povratkom ka prošlom, Zlo proljeće obezbeđuje tematiku iz stvarnosti izvesnijeg načina postojanja. Zato, s te relativno pristojne distance, autor prati jedno društveno komešanje, koje nije manje problematično po sebi, ali mu je smanjena osetljivost i otpornost prema slobodnajim romansijerskim zahvatima. Na toj distanci faktografske pojedinosti gube reljefnost, pa, za umetnika koji mora da ih preoblikuje ili zaobilazi, gube i snagu obavezujućih fiksnih obrisa.

S druge strane, u Zlom proljeću je bilo uslova za slobodnije romansijerske zahvate, jer je tematika još daleko od vremena krize oslobodilačkog pokreta, i naročito daleko od one kolebljivosti samih učesnika tog pokreta, nastale za tzv. “oseke revolucije”, koja je u tematskom središtu sva tri sledeća, prerađena romana: Raskida, Lelejske gore i Hajke. Na tom osetljivom unutarnjem konfliktu (revolucionara i revolucionarnog pokreta) u Zlom proljeću se ne zasnivaju razvojni tokovi romana kao što je to jednim delom slučaj u drugim pomenutim Lalićevim romanima.

Nije u ovom romanu bilo značajnijih događaja iz oblasti te unutarnje konfliktne linije, pa ni rizika subjektivnosti u njihovom tretmanu, niti dilema oko njihove prirode i oko smisla i obima uključivanja u roman. Jer, gledano iz perspektive drugih verzija Raskida, Lelejske gore i Hajke, čini se da u vreme pisanja prvih verzija tih romana, nisu ni u autoru dozrela sva saznanja o toj pojavi, niti je društvena klima pogodovala objektivnijem (i za romansijera slobodnijem) njenom prikazivanju. Ta stvaralačka teskoba morala se negativno odraziti, kako na stepen domašaja suština i njihovu izražajnu punoću, tako i na ukupnu umetničku uspelost romana. Zato ih je autor i preradio.

Zlo proljeće, međutim, - nastalo u srećnom spoju zrelijeg umetničkog iskustva, čvrsto trasirane i jasno viđene tematske osnove i ničim nesputanog umetničkog postupka - dobio je odmah zadovoljavajući stepen umetničke perfekcije, pa zato i do danas sačuvalo svoj početni oblik. Tako je Lalić sa prva dva romana pokazao dovoljno kvaliteta, potrebnih za velika umetnička ostvarenja: neobičnu darovitost, izuzetnu stvaralačku energiju i relativnu ovladanost romansijerskom veštinom.

Prve verzije Raskida i Lelejske gore sužavaju tematsko polje oko glavnog junaka, koncentrišu se na znatno kraće vreme i uži krug problema oko dominirajućeg lika, pa gotovo prerastaju u romane ličnosti. Sa spoljašnjih, krupnih i vidljivih planova ovde se naglo skreće ka opažanju unutarnjeg, ka umetničkom “snimanju” složenih psiholoških stanja junaka. Kao što su glavni junaci ovih romana po mnogo čemu komplementarne ličnosti, tako su Raskid i Lelejska gora dva komplementarna romana, pa su im, u ključnim tačkama, i istorije slične.

Kao da je prva Lelejska gora nastala iz potrebe da se pokaže i druga varijanta, i drugi, “perspektivniji” izlaz iz sličnih polaznih okolnosti, i da bude direktna dopuna Raskidu, da temeljnije osvetli nedovoljno pokazane traume samotništva, koje napuštenoga junaka dovode do pada: Tajović je kontrarni dvojnik Doselića. Obojica su koncipirani kao revolucionari, koji su, na početku krize osamljenosti i napuštenosti moralni i idejni čistunci. Obojica nastoje da i u tim najtežim okolnostima “oseke revolucije” održe moralni lik revolucionara, iako su razriveni sumnjama da su beznadežno izdvojeni, i to nebrigom ili greškom rukovodilaca pokreta. Međutim, bitka za jednovremeno očuvanje i moralne i životne egzistencije u takvim neprilikama morala je biti izgubljena.

Praktačniji i psihički elastičniji, Tajović to na vreme uviđa. Prihvata devizu: “Zlo činiti ko se od zla brani, tu zločinstva nema nikakvoga”. Strada nešto od njegovog početnog moralnog oreola - ali on preživi. Revolucionar Doselić, moralni zatočenik svetačke duše, nije mogao prihvatiti takav put i postaje plen neprijatelja.

Prve verzije Raskida i Lelejske gore - kroz dva kontrarno usmerena revolucionara - daju umetničku viziju dva izuzetno mučna iskustva samotništva, i dva karakteristična izbora izlazećeg puta iz lavirinta ratnih nedaća osamljenih boraca revolucije. Na širem planu, data su dva koncepta čovekova kretanja: ka revolucionarnoj izmeni sveta i dve vizije shvatanja humanističkog ponašanja na tom putu. Oba ambiciozna i vrlo moderno koncipirana romana nisu u prvim verzijama sasvim zadovoljila autora: Raskid nije dobro primljen ni kod jednog dela kritike.

Autor je bio pod dejstvom jake subjektivne vezanosti za tu još svežu tematiku. Ta, u nekim slojevima romana, gotovo vidljiva biografska sprega autora i junaka hranila je romansijera autentičnim životnim sokovima, ali je i sputavala stvaralački razmah i objektivnost pisca, koji (kako pokazuju druge verzije njegovih romana) veliki umetnički domet postiže upravo u oblikovanju imaginativne i vremenski udaljene poetske građe. Isto tako, mikroanalitički zaokret u književnom postupku morao je ostaviti obeležja svoje eksperimentalne faze. Videli smo kako je u prvom Raskidu kolebanje u tretmanu tematike uslovilo kolebljivost i u naporu da se održi strukturno jedinstvo romana, što se naročito odražava u promenama pripovedačeve pozicije. Lelejska gora je, međutim, i u svom prvobitnom obliku značajan roman, a kroz novi stvaralački podvig (preradom) toliko je obogaćena da je izrasla u roman evropskog značaja.

Valja naglasiti - jer to je malo do sada isticano - da je Lalić veliki kritičar društva. Međutim, u poštenoj građanskoj nameri da ne deluje prikriveno, i u težnji da ne ošteti istinu prekrivajući je glazurom umetničkih sredstava, on je u toj kritici (posebno u prvoj Lelejskoj gori) bio suviše direktan, pa kritička strast nije mogla da sakrije ni svoju subjektivnu žuč. U drugim verzijama Raskida i Lelejske gore kritička orijentacija ne gubi snagu, niti se, u suštini, drukčije usmerava. Ona se transponovanjem kultiviše, silazi sa “površine” u indirektniji, literarniji vid ispoljavanja, a uz to se, kroz neke nove akcente, još i aktualizuje.

U toj promeni autorovog kritičkog i estetičkog stava prema stvarnosti ranijih romana, i naglašenom aktualiziranju kritičnosti u drugim verzijama romana, sociološka bi kritika videla znake nesaglasnosti pisca-revolucionara sa njemu savremenim razvojnim tokovima revolucije. Razlaz autora s ranijim strukturnim rešenjima romana, smatrao bi se, jednim delom, i kao posledica labavljenja skladnih veza romansijera i društveno-političkih struktura stvarnosti koja ga okružuje. Radi potpunosti treba dodati da je romansijer, pogotovu angažovani umetnik Lalićeva tipa, u večitom razlazu sa nesavršenstvima svega postojećeg, pa i sa nesavršenstvima sveta umetničkih oblika koje sam stvara. Razumljivo je što baš tu (u tom sopstvenom, kreiranom svetu) najpre, i najefikasnije, reaguje.

Prve verzije Raskida i Lelejske gore predstavljaju istraživačku fazu u modernizovanju Lalićevog romansijerskog postupka, fazu u kojoj dominira težnja da se ovlada složenom izražajnom tehnikom, da se zahvate dubine unutarnjeg sveta junaka, mikro-svet njihovih suptilnih psiholoških preliva.

Bila su to dela (uključujući i neobjavljenu verziju Hajke) prelazne stvaralačke faze, već u procesu nastajanja zahvaćena krizom verovanja u sopstvena i prethodna umetnička rešenja, vrlo produktivnom krizom samokritičkog preispitivanja, tragalaštva i pozitivne stvaralačke preorijentacije.

Hajka dolazi kao sublimacija i kruna te preorijentacije. U njoj nove tendencije prosedea dostižu zrelost i savršenost. Tu se u srećnoj sintezi ostvaruju sva umetnička saznanja iz prethodnog istraživačkog iskustva. Sam obnovljeni stvaralački proces, kao interni metod umetničkog rada na delu, predstavlja otkriće za autora.

U obnovljenom književnom postupku aktiviraju se u autoru do tada pritajena bogatstva racionalne, kritičke komponente njegovog stvaralačkog dara. S preimućstvom distance i dozrelog umetničkog iskustva, ta komponenta postiže komplementarni sklad sa snažnom imaginativnom komponentom, koja se i u naknadnom postupku bujno rascvetava, ali uz smireniji, disciplinovaniji hod. Osvedočena plodotvornost obnavljanja stvaralačkog procesa u Hajki i preimućstva intervencija kritičke stvaralačke svesti naknadnom postupku, učinila su Hajku značajnijom prekretnincom u Lalićevom romansijerskom razvoju od one koju je donelo Zlo proljeće. Sa Hajkom započinje nova, najznačajnija faza, etapa drugih verzija Lalićevih romana u kojima njegova romansijerska umetnost dostiže svoj vrhunac.

Hajka je kompoziciono najsloženije Lalićevo delo. U njoj se gotovo na istom nivou važnosti prati dvadesetak junaka iz četiri zasebna tabora, koji - i kad se svrstaju samo u dve suprotstvljene strane (u goniče i progonjene) - približavaju se samo do rastojanja iz kojeg jedni druge mogu likvidirati. Povezani su isključivostima!

Obuzdati tako difuznu pripovednu građu i podrediti je disciplini jedinstvenog romanesknog htenja, a pri tom izbeći plićake detektivske priče, tj. ne zamrsiti se u grubom evidentiranju njenih promenljivih kadrova, prezasićenih masom aktera i situacija - nego otkriti čvorišta i prikazati ih “pokretnom kamerom”, vrlo promenljivog vidnog ugla, kroz mikroplanove finih psiholoških i egzistencijalnih treptaja, - to je značilo pronalazački osvojiti jednu umetničku netaknutu oblast književnog postupka. Kad sve vuče krupnom i spoljašnjem, a sve je umetničkom transpozicijom podešeno da zrači kroz suptilnosti najsićušnijih, unutrašnjih duševnih reagovanja, da bude, dakle, govor i izraz samih samih suština bića - to znači da je umetnost ovladala i najsloženijom izražajnom tehnikom.

Ako je - kako smo već rekli - u Zlom proljeću Lalić započeo svoju veliku školu umetnosti romana, tu je školu u Hajci brilijantno dovršio. Nijedno zasebno uzeto Lalićevo delo, pa ni izvrsna Lelejska gora, ne sadrži toliko bogatstvo izražajnih formi. I mada svoj stvaralački vrhunac dostiže u delu koje dolazi neposredno posle Hajke, u drugoj verziji Lelejske gore, - samim tim što je u stvaralačkim grčevima Hajke (pisane u dve verzije!) osvojeno sve što u najbitnijim kvalitetima karakteriše novu Lalićevu stvaralačku orijentaciju - Hajka predstavlja najznačajniju stepenicu u razvojnoj liniji umetnosti Lalićeva romana.

Druga Lelejska gora skoro do savršenstva dovodi inače odlično koncipirani projekat prve verzije romana. Već u tom prvom projektu, videli smo, učinjen je, za Lalićevo novije stvaralaštvo presudan, prodor u stanja pomućene svesti junaka i u tzv. drugu polovinu realnosti, čime je polje literarno važnih činilaca značajno prošireno.

Iako je prilazom “s druge strane” zaticao jezički neugažen celac, taj prvorazredni stvaralački potez, manje je nego što se moglo doneo dragulja iz tog “tamnog vilajeta”, jer je u prvoj Lelejskoj gori sputavan neiskustvom umetničkog tragalaštva i bojazni da se suviše ne zaleti ka “modernizmu”.

Tek kad je celokupna književna kritika pozdravila to “razmicanje” granica realnosti kao vrlo originalnu novinu u književnom postupku i, naročito, kad se u stvaralačkoj praksi Hajke takav postupak snažno umetnički potvrdio, te je oslobođen početnog snebivanja stekao sigurnost, prirodnost i rang prirodno utemeljenog čina - tek onda je, na tom pravcu, i stvaralačka sloboda druge Lelejske gore mogla dobiti - i pun razmah i pun rezultat. Tako su inovacije u književnom postupku Hajke ukazale na ranije neslućene mogućnosti za promenu, dogradnju i razvijanje nekih strukturnih rešenja u prvoj Lelejskoj gori.

Ovlađujući savršenijom pripovednom tehnikom, druga Lelejska gora uz vidljivo, otkriva nevidljivo, može svaku pojavu predstaviti uz senku i kroz senku

Posebno je bio instruktivan put do poezije, koju u Hajci donose ingeniozne psihološke analize košmarnih predsmrtnih stanja junaka. Kao da je Lalić u njima otkrio strukturne modele pogodne da se u drugoj Lelejskoj gori još dublje i šire zasnuju neke najosetljivije psihološke deonice Tajovićeva lika. Ovlađujući savršenijom pripovednom tehnikom, druga Lelejska gora uz vidljivo, otkriva nevidljivo, može svaku pojavu predstaviti uz senku i kroz senku. Tako i ljubav i drvo dobijaju senke. Njihov je “reljef”, tek osenčen - potpun. Nepotpuno je i nebo čovekova bića bez pomračenih sazvežđa njegove podsvesti.

Za umetnika koji je svojoj poeziji “stesnio” putanju, priključujući je istoriji za svedoka, - ova mogućnost “astrološkog” prodora u tamnu polovinu čovekova bića, i ovo kontrastno odslikavanje fenomena kroz sopstvene negative, kao kroz svoje imaginativne dopune, - znači korisnu ekspanziju opažajnog polja poezije, izlaz u jedan svet dopunskog kolorita, u nenastanjene metafizičke prostore, gde se ukrštaju i po važnosti jednače postojeće sa “nepostojećim”. U takvom romanesknom svetu, čovek je određen koliko sumom pripadajućih mu kvaliteta, toliko i bezbrojem odsutnih kvaliteta. Tragičnost njegove sudbine uvećana je očajem siromaštva upravo zbog kvaliteta kojih je lišen. Druga Lelejska gora zahvata obilje poezije iz stanja tih Tajovićevih iluzivnih dodira sa “nepostojećim” i iz očajnog vraćanja ka okrutnim činjenicama postojećeg, vraćanja svetu svoje malenkosti i usamljenosti.

Dovoljno smo govorili o mnogobrojnim drugim umetničkim kvalitetima nove Lelejske gore. Ovde ističemo samo ono što je njena specifična odlika, naglašavamo posebnost onoga puta kojim se kroz slojevite dubine Tajovićeva bića otkrivao njen totalitet.

Kako se druga Lelejska gora i Hajka, kao Lalićevi umetnički vrhunci uzimaju sada kao polazna mera umetnosti njegovih novijih dela, to nove verzije Raskida i Pramena tame nisu ni mogle zasijati izuzetnom svetlošću, mada donose izvornu poeziju i predstavljaju značajna ostvarenja, pogotovo ako ih cenimo prema delima iz kojih su proizišla. U njima, dakle, nema radikalnijih inovacija u književnom postupku; sem, naravno, poetskih osveženja koje donosi svaka originalna poetska slika i svaki srećno nađeni izraz, - čega kod Lalića ima u izobilju, takoreći u svakom odeljku.

Sa posebnostima, o kojima je bilo dovoljno reči, u drugom Raskidu i Pramenu tame produžava se, sad sve rutiniranije, nova orijentacija u romansijerskom postupku, i to na umetničkom nivou koji znači novu stvaralačku afirmaciju Lalićeve umetnosti. Verzijama ova dva romana Lalić je kvalitetno ujednačio ceo svoj romansijerski opus: niz njegovih romana sad čine, bez izuzetka, veoma značajna umetnička ostvarenja.

Pišući iznova već objavljena dela, Lalić je uspeo u onome što samo velikima polazi za rukom: osavremenio je i modernizovao svoju romanesknu umetnost, a ostao izvoran i snažan umetnik, jedan između najboljih u celokupnoj našoj književnoj umetnosti.

(Književne novine, Beograd, 1972)

( Branko Popović )