Sofisticirani Englez u Hollywoodu - James Whale

James Whale je bio netipični holivudski emigrant. Za razliku od većine njegovih kolega koji su probleme sa Hollywoodom primarno imali zato što nisu mogli - iz autorskih ili nekih drugih razloga - da naprave hitove, dotle je Whale sa komercijalnim trijumfom Frankenstein (1931) sebi obezbjedio, barem za neko vrijeme, prilično bezbjedno mjesto u najmoćnijoj filmskoj industriji na svijetu. Ali, ta kohabitacija je ultimativno ipak bila neugodna za režisera i on je, nemoćan da se izbori za vrste projekta koje je stvarno želio da radi, na kraju odustao od holivudske karijere.

No, paradoks njegovog opusa nalazi se u činjenici da je pozicija Whalea u dijahronijskom presjeku presudno obilježena upravo onim njegovim djelima u kojima je navodno bio udaljen od vlastitog intelektualnog bekgraunda, u kojima je morao da se radi unutar prezrenih žanrova. Drugim riječima, samo u njegovim horor i fantastičnim filmovima Whale je uspio da se, prvo, otrgne od pozorišne influence i, drugo, da svom mise-en-scèneu ponudi takav ikonički potencijal koji će i biti odgovoran za neke od nezaboravnih i odmah prepoznatljivih slika u sedmoj umjetnosti, kao što je Karloffovo čudovište ili nevjesta sa suludom frizurom u izuzetnoj interpretaciji Else Lanchester. Štoviše, tek u tim ostvarenjima koja otkrivaju autorovu kongenijalnost sa gotskim motivima i trilerskom napetošću, režiser je mogao da prezentuje na upečatljiv način i vlastitu inteligenciju i mračno-komičnu imaginaciju.

Klasično čudovište koje je plod prodorne vizije spisateljice Mary Shelley, u Whaleovoj varijanti je već bilo dobilo četvrtu ekranizaciju. Frankenstein je inteligentna parabola o narastanju anksioznosti u vremenu kada se ljudski rod suočava sa sve većim napredovanjem tehnologije i nauke, što posebno u hororu otvara mogućnost za krucijalnu etičku i antropološku transgresiju. U ovom filmu, krivica nastaje u čovjekovom pokušaju da preuzme božanske kompetencije, da naruši Božju suverenost kada je u pitanju područje prokreacije.

Upravo tu je korijen monstruoznosti kao fenomena, i Whale je vrlo precizan u evidentiranju zaključka: Frankenstein se usredsređuje na utvrđivanje sličnosti i podudaranja između naučnika (onda, naravno, kada se usuđuje da pređe određene granice koje se ne smiju uznemiriti) i čudovišta. Dakle, ono što se često smatra za pogrešku, baš je poenta: to što se čudovište naziva Frankenstein, zapravo nije greška, mada isto važi i obrnuto. Čovjekova želja da zaviri u misteriju rađanja i umiranja, ultimativno mora biti kažnjena: čudovište je adekvatna egzistencijalna konkretizacija Frankensteinovog grijeha, i stoga se monstrum na kraju filma ustremljuje na samog naučnika i njegovu vjerenicu, na budući reproduktivni par.

Razlog zbog čega je Whale vrlo brzo, možda čak vidljivije nego u njegovim Frankenstein filmovima, naišao na pozitivni tretman kritike, može se najbolje elaborirati na primjeru Old Dark House (Stara mračna kuća, 1932). Naime, s obzirom na podrazumijevani, generalno niski status horora, etablirana kritika je još od tridesetih godina smatrala da je svako odstupanje od žanra u principu kvalitativni iskorak: Whale je u Old Dark House upravo odlučio da se opredjeli za takav pristup.

U filmu su konvencije uklete kuće i klasični viktorijanski toposi (ludak na tavanu) uzeti tek djelimično kao sredstva za razvijanje saspensa i ocrtavanje atmosfere groze, a više kao osnova na kojoj režiser može da razvije brojne ironijske poente koje zapravo i fudamentalno karakterišu autorov senzibilitet. Upravo se tu i artikuliše Whaleov modernistički prosedee: horor konvencije se i konstruišu i razgrađuju, napetost funkcioniše iako se jasno očituje distanca glede materijala koji se obrađuje.

Sa novopronađenim žanrovskim samopouzdanjem, Whale se efikasno okušao i u trileru i SFu sa The Kiss Before the Mirror (Poljubac ispred ogledala, 1933) i The Invisible Man (Nevidljivi čovjek, 1933). U prvom filmu, uvodne sekvence ubistva Whale brižljivo stilizuje eda bi stvorio psihoanalitičarski motivisan simbolički kontekst koji otkriva narcističku ekonomiju što rukovodi i ponašanjem glavnih protagonista, i ima konsekvencu kada je u pitanju i sam mise-en-scène. Kao i u Frankenstein, i u The Invisible Man režiser govori o prestupu koji pravi moderna nauka i o tome da se ta krivica uvijek manifestuje u (trajnom) oštećenju samog humaniteta.

Ako je već jasna tržišna orijentacija i svrha nastavka, što je onda sa njegovom umjetničkom profilacijom: da li on mora bespogovorno da slijedi prethodni uzor, da oponaša ikonografiju i narativnu putanju originala ili može, štoviše, treba da insistira na estetskoj autonomiji, bez obzira na nužnu familijarnost da se izbori za krucijalnu distinkciju, da bude na kreativnoj distanci u odnosu na ono što mu je prethodilo.

Na ovo pitanje koje determiniše karakter nastavka u kritičarskoj percepciji, jedan od prvih i najsnažnijih odgovora dao je baš Whale, već na početku se izborivši za njegov nesumnjivi legitimitet: jednostavno, Bride of Frankenstein (Frankensteinova nevjesta, 1935) je bio, u skoro svim segmentima, uspjeliji film nego klasik Frankenstein, pa superiorno pripada onim ostvarenjima što su presudno definisali američku verziju horora.

Još i više, Bride of Frankenstein je vrhunac cjelokupne režiserove karijere, ne samo zbog izuzetne stilizacije (na primjer, kompozicija sekvence rađanja Lanchester), već i zato što je ovdje Whale briljantno kombinovao horor sa humorom čije su implikacije semantički vrlo moćne. Još i dalje, u činu koji zapravo preokreće standardnu relaciju original - nastavak, režiser počinje Bride of Frankenstein metaistorijskim i metatekstualnim prologom u kojem Shelleyevi i Byron komentarišu priču o prestupu naučnika Frankensteina, da bi se tek onda fabularno naslonio na zaplet iz Frankenstein. Ne radi se o tome da sikvel postane prikvel, nego o otvaranju literarno-dijahronijskog konteksta koji će na značenjski različit način uobličiti poznati filmski narativ.

Većina režiserovih filmova su bile literarne ili pozorišne adaptacije, najjednostavniji način da Hollywood zaposli i ‘klasifikuje’ sofisticiranog (i homoseksualnog) Engleza

Većina režiserovih filmova su bile literarne ili pozorišne adaptacije, najjednostavniji način da Hollywood zaposli i ‘klasifikuje’ sofisticiranog (i homoseksualnog) Engleza. Pa, opet, u najboljim trenucima, Whaleova sofisticiranost je bila ukrštena sa ‘sirovim’ žanrovskim očekivanjima ili ‘trivijalnim’ pripovjednim obavezama. Ako je režiserovo privilegovanje crnog humora bio pokazatelj autorove namjere da za sebe obezbjedi širi kreativni prostor u pretpostavljeno skučenom generičkom okviru, onda je njegov kasnoekspresionistički stil ipak tendirao žanrovskoj ortodoksiji.

Štoviše, fundamentalni kvalitet njegovih horora počiva upravo u toj režiserovoj ‘nelagodnosti’ što svoje izražajne sposobnosti mora da prilagodi kontekstu koji mu ‘ne odgovara’, što mora da sublimiše ono što mu se prvobitno činilo da je ne mnogo više od banalnog i klišeiziranog. U konačnici, izdvojeno Whaleovo mjesto u (horor) kinematografiji ustanovljeno je time što je moguće nezalječivi sukob između režiserove intencije i žanrovskog materijala ipak preveden u intrigantnu sintezu.

( Aleksandar Bečanović )