Danil Harms - Baster Kiton književne avangarde

Danil Harms bio je virtuoz tehnike slučaja. Istina, kod Harmsa ta reč ne znači neku divnu, neverovatnu stvar koja svakome može da se dogodi, koja može da prekine jednoličnost života. Zapravo, Harms slučaj stavlja nasuprot čudu: očekuje se čudo, ali ono nije moguće, dok slučaj nije očekivan, ali je moguć (i ubija verovanje u čuda).

Jednu seriju svojih tekstova Harms je i nazivao “slučajevima”. Opisivanje slučajeva jedini je celoviti oblik književne beleške. Izostanak razumevanja onoga što se dogodilo intrigira. Odabran je minimalistički stil, a to samo pojačava efekat skoro biblijski jednostavnog iskaza, povremeno do tačke apsurda. Ono što je izrečeno mahom deluje besmisleno upravo zbog preterane jednostavnosti, sažetosti i monotonije događanja. Takvo korišćenje slučajnosti deluje prikladno; na kraju, svaki slučaj predstavljen je u formi nasumične pojave, a ne kao događaj. Slučaj ne može da postane događaj. Nema potrebe za dubljim razumevanjem razloga iz kog se nešto dogodilo, jer ti razlozi nemaju smisla. Harmsova teorija slučaja je na prvi pogled bliska praksi dadaizma (a ne nadrealizma). Povrh svega, pošto oberiutski “slučajevi” ne sadrže ništa čudesno, nego mnoštvo začudnosti, ruganja, satirične groteske, neverovatnosti, oni postaju gest komičara kakvom nije potrebno tumačenje.

Harmsovi slučajevi ne govore o onome što se dogodilo, nego o onome što se dešava sve vreme i što je teško nazvati slučajnošću. Ima u tome nečega grotesknog; neke vešte “perverzije” u igri uma: nazvao bih to falsifikovanjem slučajeva. Zaista, za Harmsa je slučaj kratka priča, krajnje sažeta u smislu dužine, a minimalistička po stilu; to čak i nije “kratka priča”, nego lako oružje za rat korišćeno za napad na tradicionalne književne forme kao što su “priče dugog daha” (novela, roman, duga poema), koje imaju zaplet, likove, početak i kraj.

Harms je jako dobro razumeo sopstvenu tehniku, a čak je i druge podučavao kako da pišu “slučajeve”. Stoga je razlikovao tri različita tipa slučajeva: “objašnjenje”, opis i, najzad, ono što je nazivao “prikazivanjem fenomena”. Evo šta je o tome pisao: “Fenomen ove vrste, uprkos apstraktnosti i semantičkoj perspektivi, mora biti shvaćen bukvalno. Svaka radnja opisana na ovaj način postiže maksimalnu specifičnost. Opis prestaje da bude opis i postaje čin po sebi, čin kom se može prikačiti jedinstvena oznaka. Otud i naziv ovog metoda ‘označena radnja’ (što je isto što i prikazana radnja)”.

U najkraćem, slučaj se izdvaja svojom prikazivošću; Harms odbacuje retoričnost slike, odbacuje svaku reprezentativnost; slučaj mora da nas šokira bukvalnošću; drugim rečima, mora da bude posledica izvođenja.

Čak i ako uzmemo duže Harmsove tekstove (nije važno da li je to poezija, proza ili dramski komad), možemo da vidimo da su svi oni sastavljeni iz manjih oblika - od “slučajeva”. Štaviše, ne postoji ni naročito nizanje sekvenci kad je reč o zapletu; sve se dodaje neorganizovano, bez ikakvog objašnjena i nasumično, kao da je piscu upravo palo napamet (a on je bio suviše lenj da to precrta). Šta se time demonstrira? Na primer, likovi A i B stvaraju komičan efekat dok međusobno menjaju mesta, oponašaju jedan drugog, sve dok im se nameću radnje koje krše norme ponašanja. Prvo vidimo neku vrstu ljuljanja; podseća na ples i dolazi pre nego što počne rotiranje. Različiti delovi se priključuju činu; ovaj i onaj, ovo i ono. Nema tu dijalektike, postoji možda samo forma čiste muzičke repetitivnosti. Svaki “slučaj” bavi se konačnim ništa(vilom); završava se potpunom dezintegracijom junaka ili njegovog okruženja, a ova sklonost “destrukciji” određuje kontinuitet ponavljanja, ljuljanja, što na kraju postaje ono što Lipavski zove rotacijom unatraške (ne nužno samo u smeru suprotnom od kazaljke na satu).

U svakom je slučaju jedna tema opsesivna, izražena u obliku jednog glagola (na primer, leći, spavati, (is)padati, ošamariti, leteti, umreti, ne biti, nemati itd.) To, međutim, ne znači da se celokupna radnja gradi oko jednog glagola; ona je često u kompleksnijim “slučajevima” prekinuta upadom drugog, ne manje nasumičnog faktora. Monotonost priče-slučaja, njegova predvidljivost, narušena je diskrepancijom između onoga što subjekt radi i glagola povezanog sa tim. Početak svakog “slučaja” je nasumičan kao i njegov kraj. Evo nekoliko primera Harmsovih “slučajeva”:

Bio jednom jedan riđi čovek koji nije imao ni oči ni uši. Nije imao ni kosu, pa su ga zvali riđim samo uslovno. Nije mogao da govori jer nije imao usta. Ni nos takođe nije imao. Nije imao ni ruke ni noge. Nije imao ni stomak, i nije imao leđa, i nije imao kičmu, i nije imao ni unutrašnjih organa. Nije imao ništa. Tako da je nejasno o kome je reč. Pa bilo bi bolje da o njemu više ne govorimo.

Starice koje ispadaju

Jedna se starica iz preterane radoznalosti nagnula kroz prozor, pala i razbila se. Kroz prozor se promolila druga starica i počela da gleda na onu koja se razbila, ali se iz preterane radoznalosti takođe prevrnula kroz prozor, pala i razbila se. Zatim je kroz prozor ispala treća starica, pa četvrta, pa peta.

Kad je ispala i šesta starica, dojadilo mi je da ih gledam, te odoh na Maljcevsku pijacu, gde su, kako se priča, jednom slepcu poklonili pleteni šal.

Slučajevi

Jednog dana se Orlov prejeo pirea od graška i umro. A Krilov, pošto je saznao za to, takođe umre. A Spiridonov nehotice umre. A Spiridonovljeva žena tresnula je s kredenca i takođe umrla. A Spiridonova deca utopiše se u ribnjaku. A Spiridonovljeva baba se propila i krenula stranputicom. A Mihajlov prestade da se češlja i oboli od šuge. A Kruglov je nacrtao damu s kamdžijom u rukama i poludeo. A Perekrestov je telegrafski dobio 400 rubalja i toliko se uobrazio da su ga izbacili s posla.

Dobri ljudi, a ne umeju sebe da izvedu na siguran put.

Susret

Jednom prilikom je čovek krenuo na posao i usput je sreo drugog čoveka koji se, pošto je kupio veknu poljskog hleba, vraćao kući.

I to je otprilike sve.

Maškin je ubio Koškina

Drug Koškin igrao je oko druga Maškina.

Drug Maškin je pratio pogledom druga Koškina.

Drug Koškin je uvredljivo odmahivao i odvratno krivio noge.

Drug Maškin se namrštio.

Drug Koškin je mrdnuo trbuhom i trupnuo desnom nogom.

Drug Maškin je vrisnuo i skočio na druga Koškina.

Drug Koškin je pokušao da pobegne, ali se spotakao i drug Maškin ga je stigao.

Drug Maškin je udario pesnicom po glavi druga Koškina.

Drug Koškin je vrisnuo i pao četvoronoške.

Drug Maškin je mlatnuo druga Koškia nogom ispod trbuha i još jednom ga udario pesnicom po potiljku.

Drug Koškin se izvalio na pod i umro.

Maškin je ubio Koškina.

Slučaj onih koji se tuku

Aleksej Aleksejevič je pod sobom prignječio Andreja Karloviča i, razbivši mu njušku, pustio ga.

Andrej Karlovič, bled od besa, skoči na Alekseja Aleksejeviča i udari ga po zubima.

Aleksej Aleksejevič, ne očekujući tako brz napad, pade na pod, a Andrej Karlovič ga uzjaha, izvadi iz svojih usta veštačku vilicu i tako njome udesi Alekseja Aleksejeviča da se Aleksej Aleksejevič podigao s poda s potpuno unakaženim licem i pocepanom nozdrvom. Držeći se za lice, Aleksej Aleksejevič pobeže.

A Andrej Karlovič je obrisao veštačku vilicu, stavio je u u usta, škljocnuo zubima i, pošto se uverio da je vilica legla na svoje mesto, pogleda unaokolo i, ne videvši Alekseja Aleksejeviča, pođe da ga traži.

San

Kalugin je zaspao i usnio, tobože, sedi on u žbunju, a pored žbunja prolazi milicioner.

Kalugin se probudio, počešao usta i opet zaspao, i opet usnio, tobože, sedi on u žbunju, a pored žbunja prolazi milicioner.

Kalugin se probudio, stavio pod glavu novine, da ne uslinavi jastuk, i opet je zaspao, i opet usnio, tobože, sedi onu žbunju, a pored žbunja prolazi milicioner.

Kalugin se probudio, promenio novine, legao i opet zaspao. Zaspao je i opet usnio, tobože, ide on pored žbunja, a u žbunju sedi milicioner.

Ovde se Kalugin probudio i rešio da više ne spava, ali je momentalno zaspao i usnio, tobože, sedi on iza milicionera, a pored prolazi žbunje.

Kalugin vrisnu i uskomeša se u krevetu, ali više nije mogao da se probudi.

Kalugin je uzastopce spavao četiri dana i četiri noći, a petog dana se probudio toliko omršaveo da je čizme podvezivao za noge uzicom da mu ne bi spadale. U pekari, gde je Kalugin uvek kupovao pšenični hleb, nisu ga prepoznali i podvalili su mu poluražani.

A Sanitarna komisija je, idući po stanovima i ugledavši Kalugina, našla da je on nesanitaran i nepotreban, pa je naredila Stambenoj upravi da Kalugina izbaci zajedno sa đubretom.

Kalugina su presavili na dva dela i izbacili ga kao đubre.

Pogledajmo pažljivije ove primere. Nije li ovde očigledan jaz između prirode naših tela koja nam dopušta da stičemo nova iskustva bez odbacivanja onih prethodno stečenih i interakcije tela sa kojima se susrećemo kada pogledamo Harmsove “slučajeve”? Potpuna konverzija subjekta, kršenje upravljivosti: glagol preuzima mesto subjekta, pretvarajući ga u dodatak radnji, što dovodi do gubljenja smisla, jer subjekat ne znači ništa, ni tu, a ni sam po sebi.

U standardnoj gramatici subjekat ne gubi glavne funkcije; one su, zapravo, često i naglašene. Međutim, ovde postoji zabrana bilo kakve prirodne - mimetičke - reakcije koja bi čitaoca usmerila ka pravim događajima i činjenicama koji bi nekako morali da budu u vezi sa pričom. Ishod je snažan komični efekat. Ono što pred sobom vidimo su prazni znakovi, hijeroglifi i šifre, a čak ni imena likova ne znače ništa. Nema mesta za referentnu iluziju. Njen izostanak kompenzovan je talasom smeha; komedija je jedina stvarnost koju pesnik uzima u obzir. Jezik je beskrvan; gubi svoje živo meso; rečenice su apstraktne, ravne, i ne izražavaju ništa sem ogoljene radnje; ali to važi samo dok neko poređenje ne izazove šok ili privremeno nerazumevanje, koje je potom stavljeno u službu predstavljanja “onoga što se zaista dogodilo”. Slučaj je deo komičnog prikaza stvarnosti, upravo je humor ono što nam vraća osećaj stvarnosti.

Nonsens zahteva smisao čim smeh započne igru. Upravo zato kod Harmsa nonsens ima smisla, zato humor neverovatno ubedljivo falsifikuje svako objašnjenje onoga što se dogodilo. Smeh je naša reakcija na gestikulaciju nekoga ko iznenada pada bez očiglednog razloga. Šta je onda gest oberiuta? Mislim da je on sačinjen iz tri komponente: ambis, praznina i Ništa.

U Devinskim elegijama Rilke spominje “obazrive kretnje ljudske” kao da postoje unutrašnja ograničenja koja ih sputavaju da postanu nasilne, suviše očigledne, nezaštićene.

Niste li se čudili obazrivim kretnjama ljudskim

na atičkim stelama? Zar ljubav i rastanak

nisu toliko lako polagani na ramena

kao da su od neke građe različite

negoli kod nas? Spomenite se ruku

kako počivaju ništa ne pritiskujući,

mada su torza prepuna snage. Oni su,

obuzdavajuć sebe, znali: dotle smo mi,

ovo je naše: da tako se dotičemo; jače

bogovi o nas se opiru. Al` to je delo bogova.

Stoga je, prema mom mišljenju, gest oberiuta neobazriv, prestupnički, nesvestan imanentne mere. Usmeren je na objekte, na tela i događaje i nikad nije uzvraćen. Krivulja neuzvraćenih postupaka. Potez koji ne pripada nikome ili transcendentalan gest?

Pošto gest prodre u svet jezika i zauzme ga, jezik se izdvaja od sveta, a svet menja lice; nije to više isti svet. U njemu nema jezika štićenog našim postupcima. Otud je gest oberiuta uvek destruktivan, iako ne mogu da kažem i da je nasilan. Možda bi zbirka pojedinačnih poetičkih nastojanja svakog od članova grupe Oberiu bila prilično bogata. O njima učimo iz autobiografskih beleški, novih legendi, glasina, sećanja prijatelja, partnerki i savremenika.

Poetski svetovi Vedenskog i Harmsa mogu da postoje samo dok se njihovi “neobazrivi gestovi” ponavljaju. Fizička energija gesta je impresivna, privlači nas čim počnemo da čitamo, i to je možda jedino u čemu tako potpuno uživamo. Gestovi oberiuta kontrolišu logiku ponavljanja iste radnje sa drugim objektima. Objekat je izvučen iz svakodnevnog okruženja i odmah gubi svoja uobičajena svojstva i oblike postojanja. Mi ne dokučujemo smisao događaja iz niza konkretno postavljenih objekata, nego iz samog događaja, koji je po svojoj prirodi pra-stvaran i u domenu je pra-smisla.

Izvođenje nastalo iz oberiutske poetske energije je događaj u kom svakodnevni objekti stiču nove modalitete postojanja. Starice se strmoglavljuju sve vreme, upravo zato što su mrtve, a mrtve su zato što neprestano padaju, pa se dižu na noge samo da bi ponovo padale… Gest prinudnog-ali-slobodnog pada (“padanje”) elaboriran je u nizu ponavljanja jednog događaja. Gest oberiuta “traje”, ne može da bude završen, tako da se neprestano ponavlja, pružajući priliku telima i stvarima da se ratosiljaju svojih prethodnih svojstava. Takvih događaja nikada ne manjka, uvek mora da ih bude mnogo, to su “slučajevi”: gestovi tuče, jedenja, snošaja, odsecanja organa i njihovog ponovnog zašivanja, gestovi tela koja hodaju, stoje, sede, puze, leže, lete, podižu se, padaju…

Jednom se muva sudarila sa čelom gospodina koji je trčao i, prošavši mu kroz glavu, izašla mu je na potiljku.

A vetar, duvajući u padinu, prošao je pravo kroz nju, nije je čak ni maknuo s puta. Bilo je to kao da je to brdo, stvoreno kao nepropusno, izgubilo svojstvo nepropusnosti. Na primer, galeb u letu je presekao brdo. Prošao je kroz njega kao kroz oblak. Ovo zapažanje potvrdilo je nekoliko svedoka.

Iznenada, muva je odzujala iz kuće, zujala okolo i naokolo i zabila se u čelo igumana. Zabila mu se u čelo, proletela mu kroz glavu i, izašavši mu kroz potiljak, odletela je nazad u kuću.

Ako ove prozirne i detinjasto čiste tekstove pažljivo čitamo, ne bi trebalo da se ograničimo na zadatke filologa-praktičara ili psihijatra-teoretičara, koji bi napravili spisak sličnih gestova-događaja. Moglo bi se reći da je praktično svako delo iz arhive Oberiua, a posebno ona mala, sposobno da izrazi sopstveni gest sastavljen u celosti od sopstvene dosadnosti i monstruoznosti neostvarenja, da aktivno izražava odsustvo svake radnje.

Gest Oberiua je izvorište besmislenosti; on je vredan i u sebi i po sebi; on je već događaj i stoga nema potrebe da bude tumačen (“da ima smisla”); on nije namenjen ničemu, on je prosto otkrivanje novih mogućnosti postojanja tela i stvari, zaglibljenih u dosadu vremena i stoga su statični i mrtvi.

Redosled kinetičke organizacije “slučaja” može da bude različit: lanac (prenosnik) ponavljanja radnje; cepanje ili iscrpljivanje svojstva stvari, događaja, slike tela; dvostruka igra ovo-ili-ono (neka vrsta razmene između ovoga i onoga). Slučaj uvlači mnoge nerealne ili izmišljene incidente u svoju ironičnu igru.

Prema mom mišljenju, Harms kao komičar najbliži je Basteru Kitonu. Iza apsurdnosti i besmislenosti njegovih “slučajeva” moramo da vidimo komičnu motivaciju povezanu sa smehom; stvoreni smo takvi da se smejemo, naterani smo da se smejemo nonsensu, da time neutrališemo njegov dramatični uticaj. Harmsove tehnike bliske su takozvanim “gegovima” Bastera Kitona. A šta je geg? To je čin nekog lika koja vodi ka koliziji sa spoljašnjim svetom. Geg je element komične situacije, apsurdan je, postoji sam za sebe, nezavisno od situacije u kojoj se iznenada manifestuje: “ako geg počne apsurdnim diskursom, on to nikada ne radi bezrazložno, što će reći nikada nezavisno od narušenog realističkog diskursa. Upravo prekoračenjem normi realistične priče geg čini te realistične norme očiglednim”.

Geg je tobože destruktivna i nasilna alatka izmišljena u nemim filmovima zarad komičnog opovrgavanja normi ponašanja. Kao i kod gegova, Harmsov niz poteza u njegovim “slučajevima” nije motivisan, a istovremeno je potpuno nasumičan, komedija mu je nametljiva. Geg je iznenadni kurcšlus suprotnosti koji dovodi do varnice; upravo to izaziva grčeviti smeh. To je mehanizam za smeh u Kitonovim gegovima: niz radnji koje bi u stvarnom životu bile nedopustive i krajnje opasne po junaka.

Tako je lako prekršiti rutinu svakodnevice; potrebno je da samo dva ili tri puta geg bude “precizan”. Nasumičnost se sliva u život pomoću gega; jedan od ciljeva takvog poduhvata je da svet predstavi kao manje siguran nego što izgleda da jeste. Gegovi su reakcija “malog čoveka” na opasno okruženje. Kinetička energija Harmsovih “slučajeva” crpi se u ponavljanjima i apsurdnosti dešavanja, ali je ipak sasvim jasno prisutna u svakom od njih; nešto se uvek dešava dok se ne dešava.

Slučaj se ipak nikada nije dogodio; ali to ne znači da se nije odigrao. Svaka radnja je niz, ili ceo skup radnji, u kom sve što je predvidivo aktivno podriva konvencionalni standard ponašanja. Slučaj je blokiran nonsensom. Svaki Harmsov slučaj je zbirka opisa besmislenog. Može se reći da je pravi slučaj suprotnost nonsensu, jer ispada, na primer, da ima početak i kraj u vremenu.

(Glif redakcija; Izvor: Mimesis: The Literature of the Soviet Avant-Garde; Preveo: Matija Jovandić)

( Valerij Podoroga )