Mala Odaliska: Zasićenost erotskim znakovima

Iako je Ingres često navodio da je Mala odaliska (1840) - ili Odaliska sa sluškinjom - kompenzacija njegovom prijatelju Charlesu Marcotteu koji je bio stalna podrška autoru, te neobično strpljiv povodom nekih ranijih narudžbi, nije teško u svemu vidjeti tek skretanje pažnje sa ‘pravog’ uzroka i povoda za ovu sliku. Jer, sa ovim radom Ingres je - potpis koji je postao strogo personalizovan - prevashodno isplaćivao dug samom sebi, pravio kompenzaciju u najsimptomatičnijem, erotskom okviru, nadoknađivao nešto što je bilo trajno izgubljeno.

U tom smislu, Mala odaliska je primarno slika zazivanja i prizivanja, povratka dragocjenog objekta u već postojeći ram, ukrštanje jedne familijarne figure sa oneobičenom pozadinom, preklapanje možda i zauvijek zametnutog tijela sa stečenom scenografijom, eda bi se dobila perverzno rajska i rajski perverzna inscenacija. Objekt želje koji je nepovratno izgubljen, do koga je više nemoguće doprijeti, do koga je uvijek bilo nemoguće doprijeti, ponovo je postavljen na pozornicu, ali tek kao halucinacija, kao hipnotička vizija koja samo i služi da bi ponovila želju, da bi formalizovala tu repeticiju, da bi žudnji dala autopoetičku i stilističku konzistentnost.

Možda Ingresova inkantacijska sklonost ka ‘umrtvljenim’ tijelima jednostavno znači da je on ionako samo prizivao nešto što je već bilo mrtvo, trajno oštećeno ili nedostupno zamagljeno u (i)storijskim hodnicima... Mala odaliska zapanjujuće precizno izgovara koji je to gubitak sa kojim se Ingres suočava i koji želi da prevaziđe, odnosno, prekorači, dakle, transcendira: konture su i više nego jasne, neporecivo odsustvo je pretvoreno u ekscesno prisustvo, manjak je obilato nadomješten. Nadomješten i znači da je do tog mjesta dovedena zamjena: rupa, koja je postojala u centru slike (ili opusa), ispunjena je novim tijelom koje je egzaktna replika starog koje je ostalo u izgubljenom raju.

Ista stvar u različitim kontekstima nema isto značenje, sem kada je riječ o upornosti želje, njenom kontinuitetu koji se ostvaruje uprkos, a ne zbog promjene koreografije koja treba da podržava narativ. Mala odaliska je Ingresova fetišistička litanija, kon-figuracija žudnje koja u sebi spaja i seksualno i metapoetičko centriranje slikarevog stava: slika će po-nov-iti ono što je moglo biti fizički nedostupno ili blokirano, ona ušiva zjap koji je ostavila neočekivana rana, ona je tu da ispravi i reguliše nešto što je bio istorijski incident, gubljenje važnog rada koji je nestao usred političkih nemira prije dvadeset i pet godina.

Ingres je ovdje posvećen nužnosti fetišističke intervencije: centralna figura u Maloj odaliski je doslovni prepis, doslovna replika, doslovno preuzimanje figure - položaj, poza, habitus - Napuljske spavačice iz 1809 (u jednom pismu iz 1832, autor će napraviti crtež po sjećanju), slike za koju je autor znao da je, sa političkim padom njenog kupca, Joachima Murata, trajno nestala. Ingres se usredsređuje na utemeljujući trenutak u njegovom razvoju, u njegovom opusu, štoviše, u njegovoj libidalnoj ekonomiji koja može biti prevedena u otjelotvoreni poredak znakova i simptoma: on re-dramatizuje upravo onaj rad koji je bio seksualno najeksplicitniji, koji je posjedovao pa i nešto od pornografske retorike.

Preslikavanje, ukrštanje, inkorporiranje, prenošenje koje je obavljeno po zakonima žudnje, a ne nedostatka imaginacije: čin kopiranja ne samo da nije vizuelno, nego nije ni semantički pojednostavljen u autorovoj suštinski višesmjernoj proceduri. Mala odaliska je, otud, reakcija na činjenicu da je Ingresova najjasnija erotska slika neizostavno tražila da se opet reaktuelizuje, da se jedna ideja iznova senzualizuje, da se krucijalni topos opet upotrijebi kako bi želja nastavila da cirkuliše i u samom središtu i na svim marginama teksta. Krupna dislokacija na nivou scenografije - oskudni, minimalistički ambijent je transformisan u raskošni orijentalni zatvoreni prostor - samo pojačava efekt slikarevog fokusiranja.

Fokusiranje, međutim, ne podrazumijeva da se sasvim gubi indikativnost narativnog smještaja; naprotiv, okruženje, ono što ‘uokvirava’ to tijelo koje je bilo toliko dugo (neizgovoreni, tabuizirani, zabranjeni) predmet žudnje, biće podvrgnuto minucioznoj deskripciji, možda i najprije da bi se omogućilo oku da i dalje - nadraženo svim vrstama senzacija - kruži oko figure ležeće sultanije.

Saraj je egzotični proscenijum želje u kojem se čini da se tijelo odaliske odvaja od svakog, pa i ovog realističkog prostora: ono lebdi, levitira, zato što njeno utemeljenje nije ni regulisano prozaičnim silama istorijske gravitacije i proste mimeze. Iako može izgledati kao da sultanija, u odabranom momentu, reaguje na muziku njene sluškinje - tako bi tekla obična fabula preuzeta sa površine slike - ona, zapravo, ostaje zatvorena u sebi, predata vlastitim neprizornim (sic!) čuvstvima, snolikim međustanjem između raspršene kontemplacije i usredotočenog užitka, između suptilne dosade i deliciozne raspuštenosti.

Sultanija, lijepa i plava kao Angelica, enigmatična i daleka kao Velika odaliska, još je jedan Ingresov prikaz suštinske nereprezentabilnosti ženskog agensa, njene rezistentnosti na signifikacijske i simboličke pretenzije muških eksplanatornih sistema: da li je ovo tijelo - koje je izloženo, raskriveno pred nama - u očaju dokolice ili u ekstazi očekivanja, da li ono pripada konkretnom svijetu ili je već uveliko pobjeglo iz njega, da li je ono prepuno emocija (figura je svojevrsni spazam) ili je sasvim prazno, bez unutrašnjih strasti i misli (figura je čista forma i ništa više).

I opet, nečitljivost je kod Ingresa posljedica ne krhkosti i siromašnosti skripture, već upravo zasićenosti znakovima. Ni na jednoj autorovoj slici to nije upečatljivije dato nego na Maloj odaliski, jer se ovaploćuje i u samoj atmosferi, samoj pretrpanoj lokaciji, u zgusnutosti prostora, u posvemašnjoj, nepotrebno delikatnoj dotjeranosti: kao formula uspješnog ponavljanja, želja je već prerasla u dekadentnu emfazu.

Ali, ko (nad)gleda ovu scenu iz harema koji je, već i po svojoj etimologiji, zabranjeni, sveti i zaštićeni prostor, sakriveni, nedostupni ambijent u kome je zabranjen, sem za jednog, ulazak muškarcima? Ko je, unutar ove dijegeze, fikcionalni delegat ili možda čak i delegat fikcije, ko je autorov surogat, ko kontroliše situaciju?

U Maloj odaliski voajer stoji u pozadini u vidu crnog evnuha. Na slici koja je toliko gusto fetišistički (pret)postavljena, toliko nabijena znakovima da se čini da protagonisti umjesto vazduha udišu samo perverzno prefinjene mirise (označiteljsko zagušenje, na kraju krajeva, i proizvodi jednu halucinantnu vizuru), uporišna identifikacija je figura obilježena manjkom, kardinalnim nedostatkom. Ingresova ironija - mada je realistički opravdana, jer evnusi su bili sastavni dio haremskog pejzaža - višestruko je poentirajuća, budući da muški posmatrač, unutar ove kompozicije, mora da se poistovjeti upravo sa tijelom koje je lišeno označitelja seksualnog uzbuđenja i satisfakcije. Prijeteći izgled evnuha potvrđuje da je njegova prevashodna funkcija da spriječi drugog muškarca da uživa u prizoru: sama slika može da obezbjedi tek djelimičnu participaciju, iznova utvrđujući paradoksalnu vezu koja se ispostavlja u ikonografskoj interakciji između onoga što se vidi, što se (ne) smije vidjeti i onoga što će se uvijek previdjeti, a na čemu počiva svaka ekonomija vizuelnog zadovoljstva.

I tu se ukazuje još jedna spekularna igra, još jedno unutrašnje preslikavanje: ako bi evnuh tek malo pomjerio glavu ulijevo, desilo bi se znakovit kontra-kadar: pozicija Male odaliske, sa tom promjenom perspektive, skoro da bi pretvorila u položaj Velike odaliske. I obrnuta Ingresova slika posjeduje istu konfiguraciju.

( Aleksandar Bečanović )