Lynch, triler i žena

Za Davida Lyncha, triler je forma koja je najpogodnija da se otkrije mračna strana mirne stvarnosti: i posljednji ostaci američke utopije podvrgnuti su temeljnoj demistifikaciji. Kao što i naslovna numera polako poprima morbidnu intonaciju, tako se u Blue Velvet (Plavi somot, 1986), potvrđuje da je svijet svakodnevne rutine itekako povezan sa podzemljem u kojem vladaju sadizam, perverzija i droga, te da je linija razgraničenja vrlo tanka i da je potreban samo trenutak pa da se napravi zlokobni prestup.

Lynch vlastiti tekst konstantno dvostruko i višestruko kodifikuje (i vremena se miješaju kako bi recepcijska konfuzija prešla u semantičku pregnantnost), pa film funkcioniše i kao brutalni realistički opis i kao izmučeni, paralizovani fantazam koji susreće i reflektuje anksioznost seksualne inicijacije, sa snažnim incestuoznim konotacijama: Blue Velvet je halucinantna inscenacija gubljenja nevinosti i konstituisanja ljubavnog para, i otud i simultano ogromna deluzija i superiorna potvrda američkog narativnog modela, njegove pripovjedne logike i političke konstitucije.

Ako je kod Hitchcocka postalo jasno da u ekonomiji voajerizma postoji esencijalni transgresivni element, onda Lynch u Blue Velvet zaoštrava taj uvid i pridaje mu karakter krajnje perverzne redeskripcije edipalne trajektorije. Kod Hitchcocka je pogled junaka usmjeren ka (imaginarnom) tijelu žene koja ovaploćuje želju, u famoznoj sceni u Blue Velvet, pak, traženi objekt najednom poprima unheimlich materijalnu, odnosno maternalnu konkretizaciju.

Ono što Jeffrey (Kyle MacLahlan) posmatra iz plakara - nasilni, sadistički koitus Dorothy (Isabella Rossellini) sa Frankom (Dennis Hopper) - jeste groteskna primalna scena, time mučnija što je reaktualizovana kao čin užasnog ponižavajućeg nasilja. Najveća opasnost u voajerizmu nije da će objekt nestati iz skopičkog polja, već da će se vidjeti - i previše toga.

I u Lost Highway (Izgubljeni put, 1997), Lynch postiže izuzetnu atmosferičnost, oštri osjećaj za prijeteću nadrealističku intruziju u koordinate svakodnevice, te intenziviranje metaforičkog sloja filmske slike, Ipak, svoju konzistentnost film ipak prevashodno ostvaruje kada se razmatra u terminima psiho-seksualne dinamike, kada se uzme kao ’dezorjentisana’ ekspresija muških frustracija, strahova o nemoći i impotenciji koji su isuviše violentni da bi mogli biti ublaženi ili rastvoreni u mise-en-scèneu.

Zjap koji se pojavljuje nasred narativa, koji prekida film na pola, iznenađujuća dislokacija koja zamjenjuje protagoniste, ’pucanje po šavovima’ koje označava neostvarivost realističkog pripovjedanja, sve je to manifestacija psihotičnog sloma nastalog uslijed seksualne neadekvatnosti. Takva konstelacija je i natjerala Lyncha da se u Lost Highway ’suoči’ sa (dvostrukom, multiplikovanom) figurom žene (Patricia Arquette) koja je ’simptom muškarca’, fantazijsko otjelotvorenje užitka i smrti, komad Realnog koji uzrokuje da cijela simbolička mreža jednostavno ’padne’: ono što ostaje jeste manjak u njegovoj traumatičkoj konkretnosti.

Je li iskustvo nemogućnosti reprezentacije Ž/žene iz Lost Highway bilo suštinsko za Lynchovu prekrasnu ’regresiju’ u remek-djelu Mulholland Dr. (2001)? ’Regresiju’ koja je stilistički podrazumijevala vizuelno trijumfalan povratak Hitchcocku, njegovom dvostrukom modusu istraživanja i fetišizacije, najspektakularnijoj holivudskoj ’paradigmi’ za prekrivanje i prikrivanje anksioznog susreta sa ženskim tijelom kao podsjetnikom, znakom kastracije.

Iako posljednjih pola sata Mulholland Dr. opet violentno (retroaktivno) razmještaju narativ, pružaju naknadni materijal za otkrivanje misterije, ’fantazmagorično’ obezbjeđuju nove, indikativne fragmente koji se možda i mogu uklopiti u (trilerski, ljubavni, melodramski) mozaik, nisu li stil koji tome prethodi, ikonička posvećenost (prevashodno liku hičkokijanske plavuše), odvijanje radnje i teme i artikulacija (ženskog) pogleda koji ispituje, upravo dokaz Lynchove vizuelne koncentracije, ljepote prije njenog potonuća u psihodelični vrtlog. Još dirljivija estetska zaokruženost, jer se zna da će neumitno biti izgubljena.

Kao i Mulholland Dr., i Inland Empire (2006) za svoju ’metu’ uzima Hollywood, ali ovdje se ne radi o pukoj satiričnoj ’osveti’ povrijeđenog autora, već o preciznoj metapoetičkoj konteksturi: kako je Lynch sve manje bio u stanju da se snađe u novim produkcionim okolnostima, tako se - posljedično - i sama filmska forma ’patologizovala’ i produžavala, bivala sve opskurnija.

Ako su ranije nadrealni i žanrovski elementi bili povlašteno sredstvo oneobičenja unutar još uvijek razgovjetne narativne procedure, sada oni preuzimaju primat nad pripovjednom koherencijom i uzrok-posljedica dramaturgijom: Inland Empire je, otud, iako najduži film u režiserovom opusu, zapravo morbidno lijepa ’digresija’, ’ekskurs’ koji se otrgao kontroli, neka vrsta ’specijalnog dodatka’ unutar koga će prepoznatljive teme - tačke u kojima se sustiče Lynchovo vizionarstvo - dobiti još intenzivniji tretman.

Kod Lyncha, podizanje seksualnih tenzija u bizarnom i grotesknom kontekstu ne znači samo liberalizaciju seksualne politike, već i njenu suprotnost - on i reakcionarno potcrtava opasnost takve emancipacije. Režiserov fokus na erotske događaje i dubiozno zadovoljstvo istovremeno je i pogled fascinacije, ali i suštinske modernističke mučnine i postmodernističke eksploatacije: seksualnost je oslobođena i da bi bila denuncirana, no njen je označiteljski potencijal uvijek ikonografski valorizovan, njena je ’inherentna’ perverznost promišljeno upotrebljena za studioznu analizu čovjeka. Dok je plan ekspresije temeljno podvrgnut neprestanim stilemama oneobičenja (koje se, kada je u centru pažnje misterija i zamjenjivost, to jest nestalnost identiteta, kao u Lost Highway ili Mulholland Dr., preseljavaju i u sam narativ), dotle se na nivou značenja, sa manjom ili većom distancom, rehabilituje ili ideološki djelimično obnavlja traženi balans, ali nikako bez uračunatih ciničkih nijansi. Niti jedna slika nije bez svog ambivalentnog parnjaka, niti jedan eksces nije u potpunosti objašnjen.

Možda najupečatljivi primjer spomenutih režiserovih strategija jeste završetak Blue Velvet u kojem je socijalna i seksualna napast, Frank, odstranjena, normalni par, Jeffrey i Sandy (Laura Dern), konačno utemeljen, dok se majka Dorothy vratila svom sinu, što je sve posredovano i sažeto kadrom ptice koja je ranije prizvana kao simbol ponovnog rođenja ljubavi.

Da je Lynch stavio stvarnog crvendaća, slika bi bila ne samo neizdrživo patetična, već i nesumnjivo lažna, ali ovdje smo dobili mehaničku pticu pa je ironija jasno djelatna, ali opet nije dominantna, kao što je i hepi end problematizovan, ali ne i ukinut. Štoviše, hepi end je baš osnažen i ’racionalizovan’ time što je brehtijanski redizajniran, on je uostalom samo tako i uvjerljiv: ono artificijelno ne škodi niti poenti niti specifičnoj realističkoj konkluziji, na isti način kao što nacrtano sunce na kraju mimetički profilisanog Sunrise (1927) nikako ne poriče Murnauovu transcendentnu završnicu.

Ova radikalna i diskurzivno potentna Lynchova igra razmještanja i ukrštanja materijala koji naizgled zahtijeva opozitnu vrstu režiserske obrade, predstavlja inovativnu varijantu dinamičke razmjene između forme i sadržaja u samom mise-en-scèneu.

( Aleksandar Bečanović )