Nepokretni život

Najnovije ostvarenje Terence Daviesa, A Quiet Passion (2016), biografski je film o velikoj američkoj pjesnikinji Emily Dickinson. Razlog zašto je ovaj režiser bio idealan izbor za vizuelnu transkripciju života enigmatične autorice, nalazi se upravo u Daviesovoj programski autobiografskoj estetici koja je svojevrsni kinematografski ekvivalent ispovjednoj poeziji.

Postoji li razlika između memorije i nostalgije? Što dolazi prije, ko koga ovdje (re)definiše? Daviesovi autobiografski filmovi istražuju kako memorija aktivno i retroaktivno premjerava i preoblikuje pejzaž prošlosti: sjećanje je uvijek selektivno čime se ukorjenjuje nostalgija, čak i onda kada pogled prelazi preko toposa frustracije i bola. Za režisera, osvrt unatrag jeste mogućnost pomirenja i iskupljenja, ali nikad van prostora melanholične rekapitulacije.

Iako je rađen u toku dužeg vremenskog perioda, The Terence Davies Trilogy - sastavljen od Children (Djeca, 1976), Madonna and Child (Madona i dijete, 1980) i Death and Transfiguration (Smrt i transfiguracija, 1983) - posjeduje i stilističku i semantičku koherenciju koja režiserovu odluku da objedini svoje rane radove čini obavezujućom: prvi dio govori o problemima dječaka koji se suočava sa maltretiranjem, kako u školi od strane učenika, tako i u kući gdje dominira nasilnički otac, drugi se bavi odnosom glavnog junaka prema majci, te unutrašnjim problemima koji ga razdiru zbog nemogućnosti da se pomire snažna religiozna privrženost i homoseksualni osjećaji, a treći donosi starost i posljednje trenutke protagoniste.

The Terence Davies Trilogy razvija katalog sastavljen od povlaštenih motiva koji će se provlačiti kroz cjelokupno režiserovo djelo: autor je postavio temelje za svoju poetičku razradu, svi neophodni elementi su već naznačeni i obrađeni, a ono što preostaje jeste njihovo nadopunjavanje. Trilogija je pažljivo odabrani niz koji otkriva Daviesovu sposobnost da - insistirajući na autobiografskoj suštini koja više smjera idiosinkraziji nego pukoj rekonstrukciji - uspješno prevaziđe ograničenja britanske sklonosti ka realizmu tako što će akcent staviti na sentimentalnosti i formalnoj preraspodjeli i intrigantnoj organizaciji materijala što intonaciju odvodi na teren vizuelnog pjesništva: surovost stvarnosti i okolnosti nikada nije izbrisana, ali to ne može spriječiti da se obznani i ljepota samog slikovlja, same patnje.

Inovativnost Daviesovog mise-en-scénea najbolje se može vidjeti u Distant Voices, Still Lives (Udaljeni glasovi, nepokretni životi, 1988), kako sa čisto stilske strane, tako i kada je u pitanju posebna i prikrivena upotreba žanra. Režiserov pogled u prošlost svoju evokativnost ne duguje prepričavanju zanimljivih događaja, već prije filmskoj sintaksi, autorovom gustom tkanju u kojem svijetlo, boja i zvuk ravnopravno učestvuju u izgradnji tražene perspektive. Osobenost autobiografskog ispisivanja leži u specifičnom potpisu: režiserove epizode su izuzetno kratke, one su najčešće lišene značajnijeg fabularnog potencijala, ali njihovo ulančavanje, njihova jukstapozicija omogućuje da se impresivno ocrta cjelokupna atmosfera, da se iz prošlosti destiluje ono što je, zapravo, i esencijalno.

A esencijalno je ono što je preostalo nakon što je izvršena subjektivna redeskripcija, što neumitno podrazumijeva (naknadnu) sentimentalizaciju mada su sama sjećanja izuzetno bolna. U pogledu koji želi da zadrži blagonaklonu relaciju prema prošlosti, malo je toga vrijednog u samoj akciji, u kretanju: na engleskom jeziku still life je mrtva priroda, i Davies koristi ovu asocijaciju da bi i piktoralno i dramaturški precizirao svoj kreativni odnos prema mediju i poruci koju želi da pošalje. Režiserovi junaci vrlo malo toga rade, ali mnogo pjevaju, ne samo onda kada melodija i tekst mogu da uspostave paralelu sa njihovim psihološkim i emotivnim stanjem: Distant Voices, Still Lives nas podsjeća na etimološku dimenziju žanra: melodrama nije potpuna bez melosa.

Ako je u Distant Voices, Still Lives interpretacija prošlosti još uvijek prevashodno pod znakom tuge, onda The Long Day Closes (Dugi dan se završava, 1992) preciznije otkriva da je ipak dominantni Daviesov modus - nostalgija. Tonalitet The Long Day Closes, koji prati jedanaestogodišnjeg Buda (Leigh McCormack) i njegovu porodicu, jeste snažniji jer je nestalo remetilačkog faktora u vidu oca, a i jasnije se očituje užitak koji, u vidu pop pjesama i filmova, u djetinjstvu obezbjeđuje popularna kultura.

The Long Day Closes je naročito indikativan jer pomaže da se poboljšano utvrdi karakter autorske emocionalne artikulacije. Iako je u centru pažnje dječak, iako je autobiografska komponenta i dalje presudno važna, Daviesov pristup nikad ne traži olakšicu ili prečicu u infantilizaciji scene: sjećanje retušira prošlost, ali se ne radi samo o naknadnom 'prepravljanju', već i o utvrđivanju nemogućnosti da se stvar ponovo iskusi u izvornom kontekstu. Čak i mali rajevi mogu samo biti izgubljeni: tim prije je Davies emfatičan u svom prizivu.

S obzirom na režiserovu estetsku dosljednost i bitnost Liverpoola, Daviesovog rodnog grada, u njegovom opusu, čak je i dokumentarac Of Time and the City (O vremenu i gradu, 2008) prirodno prerastao u apendiks, dodatnu meditaciju, promišljenu preradu glavnih autorskih tema. Naime, Davies se ovdje ponovo našao na prepoznatljivom autobiografskom terenu, terenu koji je i dalje obilježen očajem, depresijom, krivicom i - raznježenom nostalgijom koja obilježava Of Time and the City, iako je intonacija filma vrlo često ključno određena gnjevom i bijesom iskazanim kroz virulentne napade (auto)ironije.

U suštini, sjećanje za Daviesa nije narativ, ono što se prikazuje najčešće izbjegava pripovjedački koncept: ako je čin retrospekcije dosljedni čin sublimacije, onda film i nije serija kinetičkih događaja, već baš suprotno, niz slika koji teže statičnosti u svojoj fokusiranosti. Pošto se već hoće predstaviti 'nepokretni životi', Davies mora pronaći adekvatnu reprezentaciju: statičnost života pronalazi paralelu u statičnosti kadra, u tableaux organizaciji glumaca, u prevlasti kontemplativnog nad djelatnim, nostalgičnog nad aktuelnim. Iz toga izrasta tendencija da se Daviesovi filmovi - što pri tom uopšte ne šteti njihovoj filmičnosti, naprotiv! - kristališu u fotografiji, da se povremeno zaustave u potpunoj predanosti meditaciji: uostalom, sjećanje prije ima oblik trenutka, detalja (otud svježina, bogatstvo, ispunjenost režiserovog kadra), nego zaokružene priče.

No, 'pasivnost' prizvanog života nužno ne podrazumijeva i pasivnost kinematografskog aparata: u povlaštenim djelovima mozaika, Daviesov pokret kamere može naglasiti podjednako snažnu emocionalnost kao i oni momenti kada njegovi junaci zajednički i spontano pjevaju. Tako, na primjer, horizontalni pokret ulijevo u Distant Voices, Still Lives povezuje bez šava razna vremena u trajektoriji koja simbolički otjelotvorava prisutnost/odsutnost oca, a slična postavka u The Long Day Closes odozgo sažima dječakovo bivstvovanje u vidu igre, bioskopa i crkve.

( Aleksandar Bečanović )