Shindo Kaneto: Atmosfera važnija od naracije

Kao u Italiji, i u Japanu je poraz u Drugom svjetskom ratu označio potrebu da se i na filmskom planu promisli nova realnost: klasični japanski estetski modeli su postali ideološki sumnjivi, jer su imali status mejnstrima za vrijeme proskribovanog imperijalističkog perioda.

Ako je cilj kinematografije bio da participira u kolektivnom otrežnjenju, u odbacivanju fikcije i prihvatanju jedne nevesele slike o sebi samima da bi se ocrtao teren za prevazilaženje krize, onda je sasvim normalno što je taj poduhvat bio ostvaren, između ostalog, i uvođenjem neorealističkih strategija.

Na tom je području svoju prvobitnu umjetničku i tematsku inspiraciju tražio Shindô Kaneto: filmovi su morali da posjeduju - zbog specifičnog trenutka u kome se našao Japan, zbog toga što su tradicionalni rituali koji su obezbjeđivali smisao za zajednicu postali neučinkoviti - novu socijalnu samosvijest koja će se ogledati u interesu za individualne sudbine, dok će se širi kontekst tretirati kao mogućnost za izvlačenje određenih alegorijskih poenti.

Da je za Shindôa ova postavka imala konceptualni karakter može se vidjeti iz njegove odluke da, već na početku karijere, uzme u obradu ono što je zasigurno bila temeljna japanska trauma, najbolnija tačka, krajnji iskaz spomenute nove realnosti: stradanje Hirošime. Okušavajući svoju snagu na najanksioznijem prostoru, poslijeratni realistički japanski film je trebao da pokaže sposobnost za empatijsku analizu, za otvaranje katarzičnog vidika nakon ratne katastrofe.

Iako se Shindô u Genbaku no ko (Djeca atomske bombe, 1952) koristi poraznim statističkim podacima o teškoj devastacija koja je unesrećila Hirošimu i o posljedicama koje ni decenije neće moći da zaliječe, iako intonacija nikada sasvim ne izlazi iz mimetičke perspektive (pa čak ni u 'fantazmagoričnom' prikazu pada atomske bombe), režiser ipak svoj film ne usmjerava ka ideologizovanom spektru značenja zadovoljavajući se da politička dimenzija filma ostane implicitna, onoliko koliko je to već neizbježno u trenutku kada su rane praktično još bile svježe.

Shindôv pokušaj da se usredsredi na humanistički opis rezultirao je time da je angažman ustupio mjesto melodrami, što je vjerovatno i najbolja opcija u situaciji kada je vrlo teško ostvariti distancu prema onom što se prikazuje.

Ako je realizam bio osnovna postavka ranog Shindôa, onda je Hadaka no shima (Golo ostrvo, 1960) logički vrhunac njegovog poetičkog pristupa. Čitav film nastoji da što doslovnije oslika tešku, surovu egzistenciju jedne četvoročlane porodice na maltene besplodnom ostrvu.

Da bi porodica uopšte mogla da opstane u ovakvim uslovima, potrebno je iznova i iznova sa kopna donositi čamcima vodu kako bi se zalivali usjevi, kako bi se kultivisala zemlja. S obzirom na generalnu režiserovu tendenciju da 'redukuje' egzistencijalne elemente na njihovu bazičnost, nije ni čudo što je filmografski postupak takođe sveden na 'esencijalne' odlike, pa tako u Hadaka no shima uopšte nema dijaloga: ljudi, zaokupljeni preživljavanjem, komuniciraju i između sebe i sa prirodom u tišini, bez 'suvišnih' riječi.

U 'prostom' životu uostalom i nema mnogo toga što bi trebalo da se objašnjava: neprestano ponavljanje donošenja vode i zalivanja, mučni put uspinjanja do usjeva, pokazuju kako u prirodi zapravo vladaju mehanički zakoni opstanka. Kada se, međutim, u drugom dijelu filma uvede malo više 'radnje', kao i tragedija (smrt jednog od sinova), alijenirajući efekt popušta, čime Hadaka no shima možda poprima oblik parabole, ali zasigurno gubi na autentičnosti, tj. na 'ogoljenosti' inscenacije.

Sa Hadaka no shima, Shindôve realističke procedure su kulminirale, što će reći da je ujedno postalo jasno da režiser teži i stilizaciji koja ide i preko i izvan mimetičke funkcionalnosti. Autorov prelazak od socijalno orijentisanih ostvarenja ka hororu i otvorenijem inkorporiranju seksa u njegovim filmovima dočekan je sa nerazumijevanjem, jer se pretpostavljalo da iza svega stoje eksploatacijske namjere, mada nije bilo teško uvidjeti da se zapravo radilo o kontinuitetu.

Film Onibaba (Rupa, 1964) je predstavio Zapadu japansku varijantu horora u kojoj je atmosfera bila važnija od naracije i u kojoj je temeljni sastojak žanra, figura Drugog, bila 'oslabljena' kako bi se nasuprot naglasila fantazijska retorika. Onibaba govori o dvije žene, majci (Otowa Nobuko) i snahi (Yoshimura Jitsuko), koje preživljavaju ubijajući zalutale samuraje i prodajući njihov oklop. Kada se pojavi Hachi (Satô Kei) koji im saopštava da im je sin i suprug poginuo, i koji se onda naseli u njihovoj blizini, gubi se ravnoteža između dvije žene jer snaha počinje da pokazuje erotski interes za susjeda. Da bi spriječila tu vezu, majka koristi masku kako bi, preko noći, plašila sujevjernu djevojku.

Strava koja se artikuliše u Onibaba potiče kako iz samog ambijenta (junakinje žive u nepreglednom polju visoke trske), tako i iz unutrašnjih tenzija koje razdvajaju i razdiru žene: Shindô pokušava da uspostavi kauzalnost između ljubomore, pohlepe i seksualne histerije, transgresije i straha, tako da u simboličkom i bukvalnom smislu u centru filma stoji rupa iz naslova, gdje žene odlažu ubijene samuraje i gdje se odvija završetak i poenta fabule. Intenzitet režiserovog mise-en-scènea čini da, u takvom prepletu suprotstavljenih energija, Onibaba zadobije i upečatljivu kulturološku i antropološku konotativnost.

I u Yabu no naka no kuroneko (Crna mačka, 1968), Shindô opet koristi majku (Otowa) i snahu (Taichi Kiwako) da bi konstruisao specifični 'ljubavni' trougao, samo što su stvari sada još zaoštrenije budući da su ovdje žene mrtve, to jest one su duhovi koji su se zakleli da će ubijati samuraje, dok je baš njihov sin/suprug (Nakamura Kichiemon) poslat da se sa njima obračuna.

Obzirom na pojačanu bizarnu konstelaciju, nije slučajno da je u Yabu no naka no kuroneko horor mnogo eksplicitniji i krvaviji, kao što i poremećena libidalna ekonomija daje mnogo fantazmagoričnije slikovlje: uostalom, u ovom žanrovskom okviru, potisnuta anksioznost i sentimenti uvijek zahtijevaju osnaživanje ekspresionističke stilizacije.

Sa Onibaba i Yabu no naka no kuroneko, Shindô nije jednostavno zamijenio 'žanr', nego je učinio kompleksnijim vlastiti značenjski domet: nasuprot 'izravne' metode iz njegovih socijalnih filmova, sada je režiser, zaobilazno, mogao bolje da definiše neke od svojih uvida o deficitima ljudskog roda. U tom pogledu, ako je Genbaku no ko očekivani lament, onda je Onibaba zamaskirana, ali otud i dublja kritika sila barbarizma i primitivizma, posebno zato što je bila utemeljena u evidentiranju bazičnih emocija zavisti i okrutnosti.

Antropološki okvir je ostao isti, ali je drugačije nijansiran materijal: to što je semantika prikrivenija, zatamnjenija, nužno dovodi i do mračnije dedukcije. Na kraju Onibaba, majka, izobličenog lica zbog toga što je nosila masku mrtvog samuraja, juri za snahom koja u užasu bježi od svoje svekrve koja je tokom cijelog filma nastojala da joj uskrati užitak: dok propada (u rupu), ona viče: 'Ja sam ljudsko biće'. Shindôv horor je ironičan: starija žena potvrđuje svoju ljudskost upravo u trenutku dok postaje čudovište.

( Aleksandar Bečanović )