Retorika anarhije

Prošle nedjelje je najstariji japanski studio Nikkatsu obavijestio javnost da je 13. februara, od posljedica plućne bolesti, umro Suzuki Seijun, jedna od najosobenijih i najbuntovnijih figura u japanskoj kinematografiji. Svi koji su i minimalno upoznati sa Suzukijevom karijerom, u ovoj informaciji nisu mogli a da ne vide ironični preokret i izvinjenje velike simboličke težine: Nikkatsu je, nakon svega, opet priznao i usvojio svog velikog autora, koga je - zbog toga što je njegov ključni film, Koroshi no rakuin (Obilježen za smrt, 1967), proglašen za potpuno ’nerazumljiv’ - otpustio 1968. i tako sabotirao izuzetno intrigantnu filmsku avanturu koja je baš tada bila na svom vrhuncu.

Tenzija između (zadatog) materijala i autora, sirove konstrukcije i inskripcije i inače je fundamentalni kontekst za tumačenje i lociranje režiserskih specifičnosti i umjetničke adekvatnosti, a naročito kada je u pitanju B film. Suzukijev odnos kao da se sastojao u nonšalantnosti prema konvencijama u kojima je morao da radi. Takva, kreativna i nadahnuta nonšalantnost izbjegavala je ignoranciju, ali je stepen arbitrarnosti u režiserovom kolažiranju i odabiru prioriteta uvodio retoriku anarhije.

Nije čudo što su japanski studenti tokom šezdesetih posebno voljeli Suzukija: nije se samo radilo o tome da su njegovi filmovi bili puni seksa i nasilja, niti o senzibilitetu koji je transformisao japansku svakodnevicu u popistički fenomen, nego možda i prije o jednom utisku posvemašnje režiserove 'neodgovornosti', odbijanja da se 'dobar ukus' slijedi ako se sa njime može polemisati 'histeričnom' kolornom ekspresijom ili 'neumjesnim' saundtrakom, otvorenim suprotstavljanjem etabliranim značenjima i tradiciji. Upravo zbog toga što je autorov akcent uvijek bio na formalnom - uostalom, samo su šezdesete imale tu iluziju da eksperimentalno može biti i politički efikasno u svojim implikacijama - njegovi filmovi i danas, kada nisu više buntovnička refleksija, posjeduju vizuelni elan, mise-en-scène još uvijek vibrira, sve je samo ne okamenjen.

Jedna od kritičarski najzanimljivijih stvari kod Suzukija jeste posmatrati kako se ponaša žanrovska osnova u njegovim filmovima nakon svih režiserovih stilskih ekscesa i smišljeno odabranih 'devijacija' u odnosu na očekivane postupke. Jer, Suzukijev neortodoksni odabir prosedea toliko je ponekad snažan da iz subverzije prelazi u čisto 'diverzantsku' aktivnost, kako prema gledaocima tako i prema producentima, ali - u kolikoj mjeri 'preživljava' sama priča, koliko je još preostalo od, recimo, emocija koje su neizbježne za određene generičke storije?

Nikutai no mon (Kapija mesa, 1964) pokazuje svu raskoš režiserovog 'zastranjivanja', odnosno insistiranja na pojedinim elementima koji navodno nemaju nikakve veze sa čvrstim pripovjedanjem i ikonografski i žanrovski prilagođenom logikom, da bi onda kroz autorsko potenciranje - koje svoju svrhovitost ne pronalazi u pažljivom uklapanju u neku projektovanu cjelinu, već kroz proces ponavljanja uz emfazu - oni ipak prerasli u validno sredstvo svakako netipične, ali sigurno efikasne deskripcije. Posebno je u filmu upečatljiva igra sa kolornom kodifikacijom - svaka od prostitutki, glavnih junakinja, ima svoju haljinu različite boje - čime Suzuki ne samo da otvoreno spektakularizuje melodramu (naročito kad još posjeduje i škakljive sado-mazohističke impulse), nego i sam proces melodramske konstrukcije bez ostatka čini artificijelnim i teatralizovanim.

U repertoaru svojih iznenađenja, režiser je na raspologanju posjedovao i zaokret ka - ’normalizaciji’, doslovnijem pristupu razvoju fabule i likova, te redukciji ironijskih intervenciji. No, u Irezumi ichidai (Jedna generacija tatua, 1965) se vidi da čak i takva pozicija nije sprečavala Suzukija da dopre do onoga što je on smatrao svojom metodom vizuelne gradacije. Kao da je ovdje čitav zaplet poslužio kao pretekst koji će ultimativno omogućiti odgovarajuću mise-en-scène orkestraciju: storiju o starijem bratu koji nastoji da zaštiti mlađeg i odvodi ga do sela gdje će pokušati da se uklope u novu zajednicu, što podrazumijeva i rađanje dvije nesretne ljubavi, Suzuki prati kompetentno, evidentira i melodramske i etičke momente vezane za gangstersku prošlost bivšeg ubice. A onda, kada je platio 'cijenu' koherentnom pripovjedanju, režiser se na kraju Irezumi ichidai okreće bratovljevoj osveti gdje su prekrasne scene obračuna destilovane do lirike.

Ultimativno režiserovo cool ostvarenje, Tôkyô nagaremono (Tokijski lutalica, 1966), pak, transformiše jakuza orijentire u apstraktnu kinematografiju u kojoj su presudni dizajn, kompozicija kadra, raspored boja, brehtijanska upotreba songova. Metafizika žanra za Suzukija se 'svela' na pop-art glorifikaciju, što će reći da su likovi izgubili svoju dubinu, a dobili na harizmatičnosti i privlačnosti, dok je generička mitologija, nekad moguće dostojanstveno središte egzistencijalne drame, postala puka 'površina', ali zauzvrat - izuzetno lijepa. U Tôkyô nagaremono realizam nestaje u potpunoj pažnji koja je posvećena žanrovskim toposima, fragmentima mita, prije svega, samim znakovima koji možda i nemaju što da konotiraju, ali su i dalje esencijalno filmični, to jest samodovoljno ekspresivni. Označeno polako odumire, ali su zato označitelji i više nego živahni, što Suzukiju daje postmodernistički oreol.

Kada bi se nabrojali konstitutivni činioci Suzukijevog najozloglašenijeg filma, Koroshi no rakuin, tu bi se našli svi neophodni elementi za uspješan noir gangsterski film, od plaćenih ubica do femme fatale. Ali režiser nikada i nije mario za dobijeni materijal, koliko za njegovu drugačiju artikulaciju i preraspodjelu: gledalac primjećuje da sve što treba da je tu i jeste tu, ali kao da ništa od toga nije na svom mjestu u filmu u kojem pratimo Ubicu br. 3 (Shishido Jô) i njegove dogodovštine sa kolegama i ljubavnicom. Možda je Suzuki htio da izjednači Ubičino tonjenje u paranoju sa sve nadrealnijim i nepovezanijim - u pojedinim su trenucima i Godardova gangsterska ostvarenja transparentnija - 'rasplitanjem' radnje, možda je htio da ponudi komentar o unutrašnjim aporijama žanra... Svejedno, važno je da vizuelnu snagu crpi iz svojih neuhvatljivih elipsa, bizarnih inscenacija i atmosfere koja je - možda priglupa, možda inteligentna - uvijek opčinjavajuća.

Iako je dobio sudsku parnicu protiv Nikkatsua, Suzukijeva karijera nakon Koroshi no rakuin je bila samo sporadična. Postepenu rehabilitaciju režiser je sjajno iskoristio za povratnički film Pisutoru opera (Pištolj opera, 2001). Koji nije ništa drugo do 'nastavak' Koroshi no rakuin, samo još - nerazumljiviji! U Pisutoru opera na ruinama nečeg što nije baš uputno ni uopšteno nazvati zapletom, Suzuki gradi svoju viziju koja se sastoji od scena u kojima junaci ponekad zagonetno pričaju, ponekad zagonetno pucaju: radnja je nestala, ali je ostala meditacija, uživanje u kompoziciji, ritmičnost kabuki teatra koja prelazi u balet i sveprožimajuće nijansiranje apsurdnog humora.

Uostalom, za režisera nasilje i sav žanrovski sadržaj u njegovim filmovima mogli su biti vrijedni samo ako su bili tretirani operetski: pompezno, raskalašno, senzualno, pa opet - distancirano i ’hladno’.

( Aleksandar Bečanović )