Filmska teorija relativiteta

Ako su raznovrsne strategije unutar montaže bile glavni identitetski znak i suštinska inovacija sovjetske, odnosno ruske revolucionarne kinematografije, onda je Ljev Kulješov njen principijelni pionir, promoter i teorijski utemeljitelj. Pa, opet, tokom vremena, najviše zbog nedostupnosti njegovih ostvarenja, Kulješov je ostao u sjenci, ne samo kada je u pitanju potpunija kritičarska valorizacija, nego i kada je riječ o samoj prepoznatljivosti unutar montažne revolucije koja je poduzeta u SSSR-u u dvadesetim godinama prošlog vijeka.

Kulješov je u montaži vidio temeljni faktor integracije, mogućnost da se svi potrebni segmenti brzo i efikasno inkorporiraju u naraciju, da novi medij dobije konzistentnost koja neće zaustavljati razvoj i pokret u prostoru eda bi se potcrtala važnost simbola ili diskurzivne prevlasti. Kulješovljev model podrazumijevao je da su njegovi filmovi, u odnosu na ostatak ruske kinematografije, pripovjedno 'tečniji', bilo u odnosu spram akcione dimenzije radnje, bilo kada se to radilo o dinamizovanju unutrašnjih stanja junaka.

Stoga je on i bio potencijalno najsubverzivniji autor u tom prelomnom dobu, i to ne zbog političkog sadržaja njegovih ostvarenja, već isključivo iz estetskih razloga, jer je režiserov formalizam - ne gubeći ništa od umjetničke samosvijesti - pokazivao da je inteligentno apsorbovao američke narativne postulate, kao što je i jasno obznanjivao sklonost ka ekspresivnoj komediji. Kulješov je, otud, najvedrija i najrealističkija frakcija ruske avangarde (ne toliko glede reprezentacije svijeta kao socijalnog univerzuma, već u smislu poštovanja filmskih kodova temporalno-spacijalnog kontinuiteta).

Već u njegovom prvijencu Proekt inženera Praita (Projekt inženjera Prajta, 1918) mogla se ustanoviti razlika između Kulješova i ostalih režisera iz sovjetske montažne škole. Prije svega, Kulješov je, makar na površini, bio mnogo manje ambiciozan, što će reći da nije bio pretjerano opterećen ideološkim implikacijama oko smisla i uloge novog medija u revolucionarnom društvu, zbog čega su njegova ostvarenja ’šarmantno’ lišena propagandne intencije: njegovi filmovi su tako i strukturno i na nivou slikovlja (pa i scenografije, dizajna) ponešto ’pomjereni’, svakako apartni, možda i konspirativno Zapadni.

Jedna od presudnih karakteristika avangardnog senzibiliteta - odbljesak marksističkog zahtjeva za materijalističkim ovladanjem svih segmenata ljudskog djelovanja - bio je pokušaj da se umjetnost (i kritika) uzimaju scijentistički, kao područje koje je podložno provjeri i eksperimentu: prvi zadatak, uostalom, i treba da bude ispitivanje samog medija, prevashodno da li u njemu važe određene zakonitosti.

Za Kulješova je, dakako, teorija bila bitna onoliko koliko je otvarala mogućnost pretakanja u praksu, koliko je formalno konstatovala i proširivala kapacitete filmskog izraza. Režiser kao naučnik, laboratorijski radnik, ali i vizionar koji razumijeva kako funkcioniše kinematografski aparat, djelatnik koji koristi imaginaciju da bi ustanovio pravila. Najbolji primjer dalekosežne autorove usredsređenosti na ispitivanje recepcijskog dobačaja montaže, naravno, daje nam tzv. Kulješovljev efekt.

Jednostavnost ideje - formula A + B = C je u sedmoj umjetnosti ekvivalentna pronalasku teorije relativiteta - vodila je ingenioznom uvidu. Kulješov je upotrebio snimak glumca Ivana Možuhina i onda ga ukrstio sa kadrovima supe, djevojke i uperenog pištolja. Što je na to publika imala da kaže? Ona je bila oduševljena izvanrednim glumačkim sposobnostima Možuhina koji je navodno pokazao širok spektar gestura na iskrsle situacije!

Velika predrasuda je morala biti razbijena i Kulješov je to majstorski uradio: Možuhin je u svim situacijama zapravo imao isti izraz lica, on nije ni znao u kakav je kontekst bio doveden, nikakve emocije tu nisu bile aktivirane. Režiser je time dokazao da ne samo u profilisanju značenja, nego i na nivou izražavanja, fundamentalna mogućnost kreiranja pripada samoj filmskoj formi. Naime, naredni kadar je bio taj koji je naknadno učitavao u prazno Možuhinovo lice adekvatni osjećaj, iz njega 'izvlačio' odgovarajuću reakciju: glad, žudnja i strah - sama baza ljudskog ophođenja prema svijetu u koji je bačen - proizilazili su iz jukstapozicije slika, iz montažne uslovljenosti, a ne iz unutrašnje ekspresije glumca, iz njegove 'uživljenosti' u lik i situaciju.

U trenutku kada metod Stanislavskog počinje da definiše navodnu istinu glumačkog performansa, kada se doima da naturalizam može da otvori drugačiji kanon, Kulješov jednom za svagda markira nepremostiv zjap koji odvaja teatar i film i precizira kompetencije režisera, a glumcu daje mjesto koje mu zaista i pripada (on je možda najautentičniji kada je najpasivniji): u filmu, sama forma rekonstruiše svijet, ona je ta koja obavlja čin prikazivanja, koja je poruka, koja predodređuje konstelaciju znakova, stvara raspored u kome se istovremeno otjelotvoruje i reflektuje smisao. U formi je sadržana sva realnost - spoljašnja i unutrašnja - filmske slike.

Metatekstualne implikacije Kulješovljevih eksperimenata su ogromne i vrlo ozbiljne, ali prvi film u kojem je režiser konstrukciono primjenio svoja teorijska podučavanja bila je razdragana komedija Neobičajnije priključenija mistera Vesta v strane bolševikov (Neobični doživljaji gospodina Vesta u zemlji boljševika, 1924), satira koja se poigrava sa Istok-Zapad stereotipima. Sa sjajno odrađenim i parodičnim sekvencama jurnjavâ po ulicama i krovovima Moskve ili urnebesno smiješnim scenama tučâ, Kulješov namjerno 'trivijalizuje' svoj zaplet, pretvara ga u šaljivu, neobaveznu avanturu, tako da je završna didaktika unaprijed već deplasirana.

Da je Kulješovu bio draži 'petparački' materijal od komunističkih slogana, potvrđuje i Luč smerti (Zrak smrti, 1925) u kojem je borba između revolucionara i reakcionara tretirana u obliku palp serijala. Režiser je u Luč smerti na vrhuncu svoje imaginacije, potpuno uronjen u ’trivijalni’ naučno-fanstastični milje, uvijek spreman da novom vizuelnom i montažnom energijom (koja je već toliko, sama po sebi, simpatična da mora postati i duhovita) dinamizuje pojedinačne epizode koje se kinetički efikasno ulančavaju, iako sam narativ nije od primarnog značaja.

Kada je, pak, Kulješov odlučio da intenzivira mimetičku komponentu u svojoj postavci dobili smo najkompleksnije režiserovo ostvarenje, remek-djelo Po zakonu (1926). Irac Majkl (Vladimir Fogel) koji je pronašao zlato, nezadovoljan poniženjem koje trpi od ostalih članova ekspedicije, jedne noći - nemotivisano - počinje da puca po njima. Preživljavaju samo Hans (Sergej Komarov) i njegova supruga Idit (Aleksandra Hohlova), koji se dvoume što da urade - on bi da ga ubije na licu mjesta, ona ga podsjeća da sve mora biti urađeno 'po zakonu' - sa zavezanim Majklom; sa dolaskom proljeća, bujice zarobljavaju kolibu u kojoj se trojka nalazi, što uvećava njihove ionako krupne dileme.

Upečatljivost Kulješovljevog pristupa ogleda se u tome što je redukovani zaplet maksimalno dramatizovan, kako što se tiče čisto međuljudske interakcije u skučenom ambijentu, tako i kada se radi o vrlo bolnim etičkim posljedicama po sve junake.

( Aleksandar Bečanović )