Ironični promoter opsesije veličinom

Da li to što je Russ Meyer nesuzdržano fasciniran ogromnim ženskim grudima može da bude dovoljno da produkuje auteursku posebnost, da njegove filmove učini automatski prepoznatljivim, da njegovim djelima da relevantnost i kontinuitet kada je u pitanju tematska koherentnost ili preference glede posebne vrste junakinja? Ili je autor isuviše bukvalno shvatio i pronašao ono što kritičari pomalo mistifikujuće nazivaju opsesivnim motivom, jednim od važnih faktora u interpretativnoj potrazi koja treba da pokaže zahtjevanu specifičnost i jedinstvenost kod režisera?

Da li je, na kraju krajeva, ta idiosinkratičnost uopšte i važna i vrijedna kada je utemeljena na tako ’trivijalnom’ ili ’primitivnom’ porivu i kontekstu, kada je vezana za tako prezren (pod)žanr kakva je softcore erotika? Da li je ovaj režiser samo nesvakidašnji i bezazleni slučaj ili potpuna banalizacija politike autora?

Jedna stvar je nesporna: Meyer je, i pored svih mogućih prigovora, uspio da ne bude samo režiser erotskih filmova, nego i nešto iznad toga. To nešto sastoji se prevashodno u Meyerovoj duhovitoj, samosvjesnoj parodiji, u iskrenom izmotavanju sa vlastitim niskim ukusom koje ima indikativnu metapoetičku rezonancu: njegova erotika je više vezana za humor i trash ekstatičnost nego za seks i seksualnost. Što i nije tako mali podvig za režisera erotskih filmova, što i nije tako beznačajno za nekoga čije su estetske pretenzije bile sasvim neozbiljne i koji se primarno obraćao publici koju nije ništa drugo i nije interesovalo sem golih prsatih žena.

Nakon što je herojski služio kao kamerman u Drugom svjetskom ratu, Meyer je sa svojim debitantskim dugometražnim ostvarenjem The Immoral Mr. Teas (Nemoralni gospodin Teas, 1959) pokazao drugu vrstu hrabrosti: radilo se o prvom nudie filmu, čiji će fantastični uspjeh na blagajnama (koštao 24.000, a zaradio više od milion dolara) predodrediti režiserovu karijeru. Za pažljivije oko, već u prvijencu nalazi se elementi pune autorske posvećenosti erotici, ali i humoru i ironiji.

The Immoral Mr. Teas je tako postavio granice režiserove estetike: s jedne strane, Meyer je očigledno smješten u okvire seksualne eksploatacije, ali s druge, njegovi filmovi po pravilu mogu da imaju značenja koja nadmašuju granice i prioritete podžanra, na čemu se bazira i neobičnost autorove pozicije. Među najzanimljivijim primjerima u tom pogledu jeste Lorna (1964), film koji nam otkriva Meyera kao ni manje ni više nego - moralističkog režisera u priči o naslovnoj junakinji (Lorna Maitland) koja, nezadovoljna svojim seksualnim životom, traži uzbuđenje i satisfakciju van braka u vidu odbjeglog zatvorenika, što vodi dubioznom ostvarenju njenih želja.

Naravno, ideološke odrednice treba kada je režiser u pitanju uzeti sa velikom rezervom, ali kako nam svjedoči Lorna, ispod erotske površine mogu da se ukažu i semantičke nijanse koje, u određenom smislu, potkopavaju ili vrijednosno protivrječe generičkoj potrebi za prikazivanjem seksa. S obzirom da bi pripadnici erotske kinematografije morali biti liberalni, odnosno uvijek spremni da prošire ili sasvim ukinu granicu kada je u pitanju reprezentacija golotinje, intrigantni aspekt Lorna ogleda se u tome da se liberalna sredstva koriste samo da bi se stiglo do, uslovno kazano, konzervativne poente. Kasnije će Meyer, vjerovatno instinktivno osjećajući ovu vrstu 'problema', sve potencijalne ideološke tenzije razrješavati i neutralisati u prostodušnoj parodiji, sjajnom modusu da se izbjegnu zamorni problemi koji se znaju, u vremenu političke turbulencije, ispostaviti pred iskrenog erotskog film-mejkera.

U Faster, Pussycat! Kill! Kill!, (Brže, mačkice! Ubij! Ubij!, 1965), još jednom ostvarenju koje je usmjereno na ženske likove (zapravo, ovog režisera muškarci i nisu mnogo interesovali, oni su samo glupe karikature), Meyer se promoviše kao ni manje ni više nego - feminista! Naravno, to nije spriječilo feministice da protestvuju protiv njegovih filmova smatrajući ih za nepodnošljivo mizoginijske u eksploataciji ženskog tijela svedenog na seksualni objekt, ali ma koliko to cinično zvučalo, Meyer je jedan od rijetkih režisera što su tako uporno insistirali na snažnim ženskim karakterima koji su vitalniji i autonomniji nego njihovi muški partneri ili suparnici.

Pri tome, ženski likovi kod režisera nisu ograničeni na prostor kuće i na tradicionalne rodne uloge, što je tendencija koja vrhuni u Faster, Pussycat! Kill! Kill! gdje su heroine preuzele čak i status odmetnika (figure koja je u američkom filmu uvijek tretirana sa dozom naklonosti), i naročito uživaju u brzoj vožnji i transgresiji. Završetak, slično ali ne i isto kao u Lorna, može biti konvencionalan (u prvom slučaju imamo 'hepi end', u drugom 'povratak poretku'), ali je očito gdje su ležale autorove simpatije.

U drugoj polovini šezdesetih i u sedamdesetim, ako izuzmemo jedini režiserov film sa minimalnom golotinjom, dosadnu sudsku dramu The Seven Minutes (Sedam minuta, 1971), koja je - valjda nije neophodno naglašavati - očajno prošla na blagajnama, Meyer je nastavio sa svojom dobitnom kombinacijom koja mu je obezbjedila prepoznatljivost kako na nivou odabranih ‘tema’ i stila, tako i suštinsku distinktivnost kada se sagleda u kontekstu tadašnje erotske kinematografije.

Cijeli Meyerov razvojni put imaće zasluženi klimaks (sic!) u njegovom posljednjem, ‘najekstremnijem’ filmu Beneath the Valley of UltraVixens (Ispod doline super mačkica, 1979): autorova raskalašna hipertrofija bila je uskraćena za narativnu povezanost, ali obogaćena za perceptivni, cinični pogled na američki život. Štoviše, erotski nesuzdržani ‘višak’ i ‘prenaduvanost’ su baš bili upotrebljeni za neobavezno razmatranje američkog mentaliteta: Meyer je eksplicitno ‘slutio’ da je seks vjerovatno najvažnije područje na kojem se može analizirati američka svakodnevica i frustracije, što je uvid koji je znala da cijeni, pa i iz različitih razloga, njegova zahvalna publika u rasponu od fizičkih radnika do profinjenih inteklektualaca sa postmodernističkih koledža.

Meyerov način snimanja - uglovi kamere mogu biti vrlo neočekivani, ali se ona po pravilu nikada ne pokreće, tako da se intenzitet, ritam i ponekad frenetičnost dobijaju u montaži - upravljen je ka ekscesu, ka uvećavanju već ogromnih stvari, ka naglašavanju već akcentovanog, ka dodatnom fokusiranju na ono što je ionako već fokusirano, ka još jačem ikonografskom centriranju onoga što je već u ikonografskom centru. Sa takvom vrstom ‘koncentracije’, autorovi filmovi, naročito u kasnijoj fazi, gube i najmanji realistički prizvuk, što će reći da postaje i vizuelno jasno da autora ne možemo shvatiti doslovno: ne samo da se tako - što je standard - erotika premješta na teren fantazije (koja je halucinantno maternalno regresirana), već se istovremeno seks toliko parodira, a dobijena slika toliko iskrivljuje (budući da je refleksija iskrivljene svijesti, koja je i naivna i perverzna), da na Meyerov opus treba gledati kao na pretjerivajuću ironiju usmjerenu na pretjerivajuće američke opsesije prema veličini, u raznim varijantama tog termina.

U toj perspektivi, režisera bi, dakle, sasvim logično i principijelno valjalo podržati kao velikog američkog satiričara.

( Aleksandar Bečanović )