Indeks žudnji koje se odupiru zakonu

Opus danskog režisera Benjamina Christensena predstavlja prvi konsekventni pokušaj da se kinematografija na svom začetku suoči sa onim što je dijabolično, transgresivno, što narušava postavljene moralne granice. Jer, iskušenje koje je nosio film sa sobom - fotografsko prikazivanje ljudi u akciji, najčešće u onom što zapravo ne bi smjeli da rade - značilo je da će reprezentacija onog što uznemirava, što prijeti postojećem poretku, što prestupnički napada etablirani ideološki poredak, biti pojačana, referencijalno i ikonografski upečatljivija.

Za Christensena, Đavo je trop te konstelacije koja je podjednako etička, koliko i striktno metafilmska, jer inkorporiranje zla, dijaboličnog dejstva u ovom ili onom vidu, odnosno njegova artikulacija, ima krupni, katkad i presudni efekt na čitavu strukturu filma, naročito kada je u pitanju žanrovska profilacija. Zlo, njegova manifestacija, na površini i u dubini narativa ima krucijalnu dramaturšku važnost.

Drugim riječima, Christensena je interesovala kakva je njegova funkcija unutar melodrame, tog najuticajnijeg - makar kada je sedma umjetnost u pitanju - okvira u kojem se situacija namjerno radikalizuje, pogoršava, moralno izokreće eda bi se, sa nužnom patnjom i nužnom transformacijom, u konačnici ipak fabula usmjerila ka teritoriji katarze, oprosta i/li zaslužene kazne, povratka balansa i ponovnog utvrđivanja vrijednosnog sistema. Da bi melodrama bila uspješna najbitnije je da prijetnja bude uvjerljiva, realistički postulirana, da opasnost bude konkretizovana, dok je obligatorni hepi end ionako tek konvencija, uslovljena redeskripcija koja teško da može biti ’naturalizovana’ onako kao što su to ruptura, zavođenje ili saspens.

Mise-en-scène upravo najbolje indikuje taj različiti intenzitet kojim se upisuje dihotomizirani svjetonazor, od koga umnogome zavisi emocionalna upečatljivost i sentimentalna rekuperacija melodrame. Otud i Christensenova neobična opsesija glede dijaboličnog, uloge koju Đavo (koga upravo i bukvalno glumi, ’oponaša’, mimikrijski otjelotvorava i personifikuje baš lično sam režiser u Häxan i The Devil’s Circus) igra u filmskim storijama, vizuelne ‘privlačnosti’ zla i tame koji će ultimativno biti upotrijebljeni za pretvaranje režiserovih ostvarenja u moralističke parabole, ali koje su na ikonografskom nivou već proizvele efekte aporije, polisemije i subverzije.

Već je režiserov prvijenac Det hemmelighedsfulde X (Nepoznati X, 1914) najavio autorsku posvećenost melodrami - jasno je da akcent nije stavljen na politički problem moguće veleizdaje, već na ljubavni trougao - kao konteksturi koja obezbjeđuje da se dovoljne količine onog negativnog (prevara, preljuba, izdaja, itd, sve do njihove ’dijabolične’ supstitucije i ekstenzije) uključe u samu filmsku teksturu radi podizanja dramske napetosti. U svom ključnom filmu i jednom od rijetkih autentičnih horor klasika u nijemom periodu, Häxan (Vještica, 1922), Christensen se, sa divljom imaginacijom koja upotpunjuje srednjovjekovnu estetsku paradigmu, posvetio detaljima, šokantnim prizorima, blasfemičnim scenama, tabuiziranim toposima. Häxan je tako, a sve iz ’edukativnih’ razloga, među prvim filmovima koji su se osmjelili da prikažu dijaboličnu, aberativnu erotičnost (notorna sekvenca kada vještice cjelivaju zadnjicu Đavolu), kao i da iskušava domete perverzne groteske (scena kada nesretna starica ’porađa’ Đavolovu djecu).

Đavo koji je u Häxan navodno ostavljen u prošlosti, u The Devil’s Circus (Đavolji cirkus, 1926) se opet, i to ’nemotivisano’ u prologu, pojavljuje kao neko ko - u vremenu rata i stradanja - drži sve konce u svojim rukama. Pa opet, sam film je o povratku vjere u Boga, o ljubavi koja ima snagu da iskupi protagoniste koji su upali u razne vrste nevolja. Da li je ovdje na djelu Christensenova surova parodija (glavni junak će ’progledati’ tek onda kada vidi - i oprosti - svom ljubavnom suparniku koji je u međuvremenu oslijepio), njegovo poigravanje sa idejama o dobru i zlu ili je u pitanju dijalektična konstrukcija koja obilježava autorov svjetonazor gdje i zlo ima svoju funkciju u cjelokupnom dizajnu stvari? U svakom slučaju, režiserov senzibilitet indikativno preferiše ne patetične prizore ljubavi i pomirenja, već ’raskalašni’ spektakl koji se događa u cirkusu.

Ako je Häxan ekspertiza o dominantnoj metafori koja prožima Christensenovo djelo (tačka u kojoj autor kontemplira o njenoj istorijskoj i poetičkoj utemeljenosti), onda Seven Footprints to Satan (Sedam stopa do Satane, 1929) može poslužiti kao primjer kako je režiser koristio u narativne svrhe: kao prazni MacGuffin oko kojeg se vrti radnja, kao simbol koji određuje fabulu, premda je njegov semantički domet neznatan (’Satana’ je samo dobronamjerni stric glavnog junaka).

Anticipirajući Fincherov The Game, Seven Footprints to Satan operacionalizuje režiserov osjećaj za fantastično, prijeteće, izobličeno, kao i za gotsku klaustrofobiju. Naravno, razrješenje priče je banalno, ali ono što se broji je pređeni put, avantura, proživljeno uzbuđenje, užas koji je proizveden u ’kući strave’, probuđena paranoja o tajnim društvima i satanističkim kultovima. I iznova Christensen ogoljuje svoj mehanizam, otkriva ’nisko’ porijeklo filma, obznanjuje da iza režiserskog posla ne stoji ništa sem manipulacije kojoj je pravo ime: entertejment.

Figura đavola koja vrijeba iz režiserovih filmova jeste i metafora i strukturni element u učvršćivanju žanrovskog konteksta: indeks želja i žudnji što se violentno odupiru zakonu, i presudni segment koji završnu poruku treba da učini što ubjedljivijom. Ta figura - direktno involvirana ili samo evocirana, nekad prisutna, drugi put odsutna iz dijegeze - služi da radnju maksimalno uzburka, da dramatizuje akcije i reakcije protagonista, da mobiliše stilizaciju, prije nego će se stvari opet povratiti u zahtijevani red. Zato u konačnici Christensenova ostvarenja - moguće i kao refleksija primitivne faze razvoja filmskog jezika - imaju sebi nešto od šarma ili vulgarnosti vašarske atrakcije, tobogana u kojem je opasnost kontrolisana, kuće strave u kojoj je užas programiran u prihvatljivoj mjeri i onda bezbolno prevladan.

Kako shvatiti ovaj autorov završni obr(a)t ka demistifikaciji: kao izraz njegovog maltene modernističkog obračuna sa iluzijama (prije svega, onih filmskim, žanrovskim, na kojima i počiva holivudski san), ili kao puko udovoljavanje već ustanovljenom etičkom kodeksu koji je zahtijevao da fascinacija mračnim predjelima ljudske duše uvijek bude propisno i pragmatično artikulisana, to jest opovrgnuta?

Kripto-scijentistički diskurs u Häxan pokazuje Christensena kao nekog ko ismijava natprirodne zablude, ko secira srednjevjekovnu histeriju oko dijaboličnih sila i daje racionalno, psihoanalitičko objašnjenje za te pojave (ali opet, ne prije nego je iskoristio tu imaginaciju u vlastite estetske svrhe). U Seven Footprints to Satan, sama oznaka Satane je čisti performativ, fantazmatski pokretač radnje iza ’koga’ stoji dobroćudna igra koja treba tek da trgne iz dosade blaziranog bogataša, odnosno gledaoca.

( Aleksandar Bečanović )