FILM „TOMA“ - ŠTA SE ZGODI KAD SE JUGONOSTALGIJA RODI
Ekavica, ijekavica, crnogorski, makedonski. Činilo se da je većina jugoslovenskih naroda i narodnosti bila zastupljena te oktobarske noći u Geteborgu. Već na prvu psovku i Silvanin prenaglašeni bosanski naglasak kojim se žalila na blato palanke, veliki dio publike se zacenuo od smijeha. Negdje na pola filma su se čuli prvi šmrcaji, na „Ljiljani“ se tražila maramica više, a na kraju filma je dio sale tiho pjevao „Što te nema“ skupa sa oživljenim Zdravkovićem, Montenom i Popovićem u još neporušenom Sarajevu. Pitao sam se ko su ova djeca koja ne znaju ni za Miću Orlovića ni Zorana Radmilovića, ali koja iskreno jecaju na „Ljiljanu“? Ko smo mi koji smo proživjeli pionirske dane, neostvarena obećanja o boljoj budućnosti i koji nemamo za šta da okačimo sjećanja, a da ih ne okaljamo patetikom?
Radnja „Tome“ odvija se u dvije paralelne priče. Prva obuhvata poslednjih nekoliko mjeseci njegovog života, od kolapsa nakon koncerta u Beogradu do smrti u vrijeme raspada Jugoslavije 1991. Ključni odnos u tom dijelu je sa doktorom koji pokušava da ga liječi. No Toma istovremeno liječi i doktora, tj. njegovu dušu. Druga priča pokriva period od 40-ak godina u kojem svjedočimo Zdravkovićevom usponu, od skromnih početaka do slave i bogatstva. To putovanje uzrokuje i podleganju porocima i melanholiji duše, kojoj kumuje melodramski podzaplet koji uključuje neostvarenu romansu sa Silvanom Armenulić.
Film je kvalitetno urađena melodrama, bez obzira na nos, periku ili Marićevo nesviranje gitare u kadru. Ne čine ga ti detalji ni boljim ni lošijim, bez obzira koliko autenticitet smatrali bitnim. Film je fikcionalno biografski i suludo je zahtjevati tu vrstu striktnosti. Ovo takođe nije tekst o ukusima, narodnoj ili zabavnoj muzici. Smatrati ukus bitnim u postjugoslovenskim kontekstima je opet diskusija za sebe; reći ću samo da ne prihvatam dihotomiju u kojoj se narodna muzika i turbo-folk prepoznaju kao ruralno-nacionalistička pop-kulturna građa, a „rok“ kao žanrovska garancija građanskih ideala.
„Toma“ je - u najdosljednijem mogućem formatu - mainstream biopic. Mitsku priču o dječaku koji odrasta u siromaštvu i preko trnja dolazi do zvijezda su već mnogi snimali. Nesrećne ljubavi, osjećajna duša, nedovoljno angažovani otac i unutarnja melanholija čine formulu za samodestrukciju lako prepoznatljivu u muzičkim filmovima, od Walk the line, preko Raya ili Miles ahead. Dramaturški je ta formula donekle jednostavna. Publici se nudi djelić mogućeg objašnjenja o povodima koji su povukli glavnog junaka da jednom nogom dodiruje oblake, dok mu je druga noga duboko zabrazdila u blatu poroka.
Kao i svi radovi koji poranjaju u kolektivnu historiju, film nije samo o toj prošlosti nego o kontemporarnom pogledu na nju. Šta „Toma“ u stvari govori o toj zajedničkoj prošlosti? Između ostalog i to da je ta prošlost bukvalno druga država. Jugoslavija nije samo temporalno umrla no je i geografski iščezla, izgubljena je i u vremenu i u prostoru. I nikad ljepša i tragičnija nego na velikom platnu.
Film je vidno dotaknuo neku žicu, kako u maticama regije tako i u dijasporski rasparčanim i podijeljenim zajednicama svih post-jugoslovenskih nasljednica. Otprilike polovina publike te večeri u Geteborgu bješe sastavljena od mladih ljudi koji nikako nisu mogli imati sopstvena sjećanja na Jugoslaviju ili Tomu Zdravkovića.
Alison Landsberg, teoretičarka kulture i medija, govori o protetičkim sjećanjima, onoj vrsti individualne i kolektivne memorije kojoj nismo sami prisustvovali, ali koja je uz pomoć medija, sastavni dio naših promišljanja o prošlosti. Protetičko pamćenje je povezano i sa dubokim kolektivnim traumama te se odnosi na ono što proizlazi iz afektivnog i kognitivnog iskustva traumatskog historijskog događaja koji se konstantno reinterpretiraju kroz tehnologije masovne kulture. Iako publika nije proživjela traumatične događaje, Landsberg sugerira da je iskustvo gledatelja takvo da promoviše empatiju za one koji jesu, čime potencijalno omogućavaju identifikacije koji nadilaze politiku identiteta. Tehnologije masovne kulture omogućavaju svakome, bez obzira na rasu, etničku pripadnost ili spol, da dijele kolektivna sjećanja - da kao lično iskustvo asimiliraju istorijske događaje koje sami nisu proživjeli.
Koliko Jugoslavije trpi jugonostalgija?
U „Tomi“ je žal za prošlošću nedefinisan. Poštujući žanr, Bjelogrlić se naime ne bavi previše historiografijom niti ideološkom reprezentacijom Jugoslavije. Ona je tu kao scenografija, u drugom planu, nekad manje a nekad više prisutna, no ne uzima primat priči. Publika je reagovala na „pravim mjestima“. Uglavnom su prepoznavali događaje i likove iz svijeta popularne kulture bivše države, koji su manje-više napadno i karikaturalno predstavljani i slikom i riječima. Pjevanje „Padaj silo i nepravdo“ u pionirskoj odjeći je prva historijska paralela koju je Bjelogrlić potegao i potpuno logički ali ne i previše nametljivo pratio kroz ostatak filma. Politički potrčko iz Tuzle traži da se Titova slika ne skida i drži ozbiljan monolog o kulturi koja će Jugoslovene voditi pravo u komunizam, čemu se geteborška publika - između dva srka kapitalističke Cole - od srca nasmijala. Nisam siguran koliko su prepoznali da se taj monolog ticao njih, tj. nas. Mi smo trebali biti ta budućnost, mi smo ljudi koji su 50-ih i 60-ih bili utopijsko bolje sutra. Djeca su vojska najjača.
Ako jugonostalgiju posmatramo kao ideološki utemeljenu, polifonu i pozitivnu predstavu o prošlosti, bivšoj Jugoslaviji i njenom samopozicioniranju, mozemo lako naći razlog transgeneracijskih žaljenja za mitskom prošlošću koja nikad nije postojala. Duboko ukorijenjena ideologija puna sukoba mijenja se ovisno o vanjskim i unutrašnjim faktorima, postavljena je u konfliktnim i koherentnim diskursima, u popularnoj kulturi, ali i privatnim kontekstima. Koristi se kroz medijsku ikonografiju, ali i lična sjećanja. Jugonostalgija je uvijek u dijalogu između javnog i privatnog, kolektivnog i individualnog te između reprezentacija i pisanja istorije. Postoji i unutar i izvan granica bivše Jugoslavije.
Kratko rečeno, u „Tomi“ svi dobijamo mogućnost učitavanja narativa koji nam pašu, jer su opšta mjesta u filmu do te mjere poopštena da dobijamo šansu da u njih ubacimo pregršt sopstvenih zašećerenih i tugaljivih sjećanja. To je u stvari i smisao melodrame. U „Tomi“ se jugonostalgija može tumačiti kao simptom rezignacije, ali i kao neka vrsta eskapističkog konzervativizma. Ona može biti korištena kao strategija preživljavanja i otpora današnjem stanju stvari.
Efikasan i unosan način korištenja jugonostalgije se čini kroz pokušaje rekreiranja jugoslovenskog diskursa koji, prema antropologinji Tanji Petrović, trivijalizira i depolitizira sjećanja i iskustva na bivšu Jugoslaviju. Petrović smatra da industrija pamćenja i kičasti rituali stoje na putu legitimnoj političkoj borbi kojoj bi jugonostalgija mogla pripadati. Nostalgični diskurs nastaje kada je prošlost smještena u svijet bajke kroz različite stilske i narativne strategije. Kroz početak bajke „Bila jednom jedna zemlja“ prizivaju se pojmovi o vremenu koje je nemoguće vratiti. Jugonostalgična bajka je utopijski zamišljena. Stoga se može pretpostaviti da ljudi postaju nostalgični tek kada su potpuno svjesni da se prošlost nikada ne može vratiti.
Kako razumjeti i objasniti neumorno paketiranje i preprodaju popularne kulture u državama nastalim nakon raspada Jugoslavije? Kako shvatiti i transnacionalni eho tog melanholičnog žaljenja 2.500 kilometara dalje, u jednoj od mnogih kino sala u kojoj smo se tu večer mimoišli, bez obzira odakle smo došli? Pa možda baš kroz razumijevanje komodifikacije nostalgije i pravljenja produkata od individualnih i kolektivnih sjećanja koja u svakom trenutku mogu postati, ili su već, memorabilije na bijelom platnu ili kupindima širom regiona. Ponovno kupovanje vlastitih sjećanja nam daje mogućnost privremenog vladanja sopstvenim narativom, skupljanjem nikad završenog puzzlea, dok istovremeno ne remeti širu društvenu sliku raskrštavanja sa sistemom koji je u svakodnevnom životu bio puno nijansiraniji od medijskih dihotomija. Jugonostalgija nam omogućava da intimno žalimo za nama samima kroz filtere pop-kulture, dok gradimo disidentske priče o bivšoj državi kao neodrživoj tamnici naroda. Tito, „Bijelo dugme“, Lepa Brena i „Valter brani Sarajevo“ su danas brendovi, likovi i slogani na čarapama i kalendarima koji se prodaju tik pored slika Mladića i Karadžića, Justina Biebera i Adele.
Bjelogrlić je u „Tomi“ romantizirao socijalističku Jugoslaviju na sličan način kao u „Montevideo, bog te video“, gdje je romantizirao epohu između dva svjetska rata. Razlika je u tome da je „Montevideo“ prikazao cementiranje nacije kroz srpski sportski kolektiv, dok u „Tomi“ vidimo gašenje baklji jedne države. U filmu je nadolazeći raspad prikazan u pozadini. TV je upaljen i reportaže o sve jačim sukobima su kulisa Tominoj sve težoj bolesti. Koncert u Sarajevu završava sa Kemalom Montenom, Davorinom Popovićem i Tomom i pjesmom „Što te nema“. Toma je posvećuje svima kojih više nema i svemu onome čega više neće biti, a Bjelogrlić na taj način skicira teleološku historiografiju zajedništva. Svi naravno znamo šta će uslijediti samo par mjeseci nakon koncerta. I Tomina napomena da se sviju sjećamo funkcioniše na više nivoa. No tu se film završava, kao Thelma i Louise koje ostaju smrznute u letu, ne skrhavši auto.
Šta sa širim kontekstom? Šta nakon filma? Apsolutno ništa. Tu se stvara i najveći šizofreni kuršlus te imaginarne države i medijalno fabricirane nostalgije koju za nju ponekad osjetimo. Komodifikacija jugonostalgije se najbolje očituje u ritualu posjete geteborškom kinu. Dobro situirani švedo-balkanci dolaze da se druže u mraku i žale za zemljom koju su uporno skupa sjebavali, uspjeli je dokrajčiti, preseliti se i onda sa kokicama i Colom žaliti za njom, te se smijati polu-mizoginim scenama i psovkama a la jugoslovenske komedije iz 80-ih. Poslije će otići doma i natenane otvoriti „svoje“ sajtove i vratiti se u banalne nacionalizme svakodnevnice.
Bonus video:
