Rana horor kinematografija

U ranom stadijumu umjetničkog napredovanja filma, medija koji je, zbog svog ustrojstva, nužno bio okrenut realističkom predstavljanju, prilika da se proširi i oneobiči stilistički repertoar indikativno je pronalažena u hororu, žanru koji je mogao da ’naturalizuje’ vizuelna ’iskrivljenja’ i dominaciju ikoničkog nad narativnim. U žanrovskom okrilju horora, njemački ekspresionizam je strukturno insistirao na fundamentalnoj deformaciji stvarnosti što je filmsku intonaciju, u krucijalnom zaokretu, odvelo u prostor fantastičnog, košmarnog, zaumnog i iracionalnog.

U tom smislu, neki od utemeljujućih horora se daju posmatrati i kao preteče onoga što će, nakon Drugog svjetskog rata, postati evropska art kinematografija, u kojoj dominira subjektivna vizura, psihologizacija i fragmentacija nasuprot ’objektivnosti’, motivaciji i kauzalnosti klasičnog pripovjednog modela. Tako se može reći da je baš u hororu, da se poslužimo terminologijom Emile Benvenistea, došlo do označiteljskog prodora imaginarnog discoursa (diskursa), koji stoji nasuprot histoire (i/storija) standardizovanog narativnog mehanizma.

Ako je u Americi David W. Griffith težio da uspostavi i zadrži stvarnosnu dimenziju u elaboraciji vlastitih fabula, njemački ekspresionizam, najznačajniji pojedinačni pravac u cjelokupnoj filmskoj povijesti, potpuno će redizajnirati kinematografske prioritete: sa jasnom postavkom o apsolutnoj prevlasti estetike nad mimezom, krenulo se u krucijalni proces destabilizacije, deregulacije realnosti. Akcent je stavljen na reprezentaciju, na primarnost označitelja: u prvi plan stupa ne što, nego kako je nešto predstavljeno, iskazano, objašnjeno.

Kako je Robert Wiene u Das Cabinet des Dr. Caligari (Kabinet doktora Caligarija, 1919) uvjerljivo pokazao, akcentovanje izražajnih moći kinematografskog aparata imalo je dvostruki efekt: ne samo da je ikonički fokus bio stavljen na oniričko, izobličeno, ‘ružno’, asimetrično, čudesno, na sve ono što je Freud zvao unheimlich, već je time istovremeno prokrčen novi, komparacijski neophodan i adekvatan prostor za bitno istraživanje dubina ljudske duše i ponašanja.

Otud dolazi specifična, hermeneutički bogata i dragocjena fenomenologija njemačkog ekspresionizma: pred nama se odvija, sa fascinantnom vizuelnom snagom, mračna, destruktivna manifestacija korumpiranosti ljudske prirode.

Dakle, nimalo nije slučajno da je prvi veliki film ovog pravca, Das Cabinet des Dr. Caligari, odlučio da radikalno premjesti tačku gledišta: Wieneovo djelo je funkcionisalo na meta-principu - pomjerena, fantazmagorična slika stvarnosti bila je dobijena usvajanjem perspektive ludog junaka, čime je horor kao žanr ponudio najefektniju osnovu za pojačanu stilizaciju koja karakteriše art kinematografiju, zapravo, utvrdio njihovu kongenijalnost u ovoj fazi razvoja filmskog jezika što će, samo nekoliko godina kasnije, dakako kulminirati sa Murnauovimremek-djelom Nosferatu, eine Symphonie des Grauens(Nosferatu, simfonija groze, 1922).

Genijalnom njemačkom režiseru je, u potrazi za autonomnim filmskim jezikom, savršeno poslužio upravo žanr koji je, zbog prikazivanja strave, morao biti vrlo svjestan ključnih kapaciteta filmografskog aparata. Taj, za horor, konstitucionalni spoj stilskog i metapoetičkog interesa Murnau je doveo do stepena sublimacije: Nosferatu je jedan od najuznemirujućih filmova ikad snimljenih.

Briljantna i sveobuhvatna igra svjetlosti i tame u kojoj sjenke ispisuju jezovitu ontologiju svijeta podrazumijeva ulazak u one predjele groze gdje strah nije posljedica šoka i iznenađenja, već fundamentalne reprezentacije zla, datog u vidu najmonstruoznijeg, najgrotesknijeg, najmučnijeg vampira koji se ikad pojavio na velikom platnu. U isto vrijeme, kao eksperimentalni projekt koji je nenaviklu publiku izložio ambivalentnim prosedeima, Häxan (Vještica, 1922) Benjamina Christensena je ponudio svježu i polemičnu kombinacija fakata i fikcije, dokumentarizma i žanra (čak sa eksploatacijskim prizvukom), serioznog pristupa i cinične dedukcije. Rana evropska avangarda - u kojoj prepoznajemo važne naznake buduće art poetike - svoju je inspiraciju pronašla i u piscu u kome se objedinjuju prvotni modernistički impuls u prozi sa učvršćivanjem žanrovskih potencijala horora kao simptoma prožimajuće anksioznosti, o čemu najbolje svjedoči La Chute de la maison Usher (Pad kuće Usher, 1928) Jeana Epsteina: jednostavno, eksperimentalna aksiologija - pod uticajem nadolazećeg nadrealizma - koja se forsirala u novom mediju trebala je avangardnu legitimizaciju Edgara Allana Poea, velikog preteče, pisca koji je otkrio ambis ljudske psihe.

Kombinujući Pad kuće Usher sa Ovalnim portretom, Epstein je kreirao zanimljiv, ali ultimativno ipak nezadovoljavajući amalgam, jer vizuelna izražajnost ne može da nadoknadi ogromni semantički manjak koji je nastao u transpoziciji proznog predloška.

Naime, ako se Epsteinova odluka da Poeov gotski ambijent zamijeni za impresionistički može tumačiti kao neadekvatna, ali ipak prihvatljiva razlika u senzibilitetu, onda režiserovo nastojanje da Pad kuće Usher prevede u metaforu o regeneraciji znači fatalno nerazumijevanje veličanstvene piščeve dekadentne umjetnosti. I pored toga, La Chute de la maison Usher ostaje kao intrigantni primjer kako je horor pružao neophodni kontekst za produbljivanje umjetničke ekspresije u trenutku kada se filmski jezik nalazio u procesu paradigmatične kodifikacije.

Sa prelaskom na zvuk, znakovito podudaranje horora (kao žanra) i arta (kao narastajuće poetike) nije više bilo tako očigledno, ali ne prije nego je još jedan film ponovo moćno potvrdio estetsku subverzivnost i označiteljsku radikalnost ove kombinacije u kojoj se oba elementa pospješuju u zajedničkom proširivanju ekspresijskog dometa kinematografskog aparata.

U Vampyr (Vampir, 1931) Carla Theodora Dreyera, posljednjem grandioznom filmu ekspresionizma, stilizacija smjera - za razliku od ranijih režiserovih realističkih preferenci - ka uobličavanju drugačije vrste pejzaža, drugačije konfiguracije stvarnosti koja je obesnažena oniričkim interpolacijama, eksperimentalnim igrama sa svijetlom i sjenkama, ali prije svega, nekonvencionalnim kadriranjem i kretanjem kamere.

Vampyr je barokna metafizička studija koja filozofira striktno vizuelnom terminologijom: sam film kao da preuzima formu sna, što stvara fantazmagoričan pejzaž koji je prepun ukletih hodnika i neobjašnjivih prizora. Na taj način, Dreyer zapravo ocrtava esenciju horora kao žanra, kako tematski, uvođenjem košmarne figure vampira koja ne dolazi iz stokerovske tradicije (film je baziran na Carmilli Sheridana Le Fanua), tako i vizuelno, redefinicijom pogleda i identifikacije u prisustvu Drugosti i, ultimativno, smrti. Ovaj fundamentalni spoj perceptivne samosvijesti i tanatoške trajektorije što presudno određuje kardinalnu specifičnost žanra strave i užasa, veličanstveno je sažet u sceni u kojoj glavni junak (Julian West) iz mrtvačkog kovčega gleda svijet: neoborivi metapoetički dokaz o transcendentnim sposobnostima filma, umjetnosti koja može - nadilazeći ontičku površinu - da vidovito pođe i dalje, iza poznatih stvari, koja može da nam obezbjedi promišljanje i saznavanje onoga što dolazi poslije života.