Izvorište filmova Pedra Almodóvara nalazi se u specifičnom trenutku španske tranzicije od frankističke diktature ka otvorenom i slobodnom društvu. Umjesto ekskluzivnosti, Almodóvar primjenjuje sveobuhvatno uključivanje upravo onih segmenata koji su u ranijem periodu bili proskribovani: njegova ostvarenja predstavljaju eksploziju potisnute a nagomilane energije.
Na čisto poetičkom planu, to je podrazumijevalo nesuzdržani priliv kreativnih strategija iz andergraund kinematografije, od pop kiča do humornog kempa, na fabularnom to je značilo uvođenje likova sa socijalne margine koji najednom počinju da indiciraju i pravo stanje ‘normalnog’ društva, na ideološkom, pak, režiserova blagonaklonost je implicirala da je posrijedi široko demokratizujući zahvat koji je trebao da bude i pobuna spram skučenog nasljeđa i glorifikacija raskošne razlike.
Otud su Almodóvarovi filmovi naseljeni lezbijkama, muškim homoseksualcima, transvestitima, transseksualcima, ubicama, lopovima, silovateljima, koji na ‘ravne časti’ imaju pravo da se snađu u svojim životima i pronađu izlaz. Pri tome, klasične norme se ne narušavaju, jer autor misli da ih je već ostavio iza sebe. Što nije pogrešna strategija kada se radi u okvirima komedije, ali je postao veliki problem onda kada je režiser jasnije stupio u melodramski prostor.
U Entre tinieblas (Mračne navike, 1983) jedna časna sestra je na heroinu, druga uzima LSD da bi pospješila religiozne vizije, treća piše petparačke ljubavne romane, četvrta drži tigra u vrtu samostana... Iako je često upoređivan sa svojim zemljakom Buñuelom, Almodóvar nikada nije uspio da istinski bude blasfemičan, prije svega zato što je njegova naklonost vlastitim likovima počesto neselektivna.
U konačnici, Almodóvarov kosmos, ma kako oneobičeno ili ‘iskrivljeno’ djelovao, principijelno je više simpatičan nego što je uznemirujući. Režiserovi filmovi su uvijek ‘lakši’, manje ‘strašni’ nego što to njihovi sinopsisi nagovještavaju: Entre tinieblas je već na samom početku toj tendenciji dao snažnu poetičku verifikaciju.
Sa Mujeres al borde de un ataque nervios (Žene na ivici nervnog sloma, 1988) Almodóvar se najviše približio vlastitom idealu otkačene holivudske komedije, sjajno spajajući sofisticiranost Cukora i popističku vulgarnost Tashlina. Film operiše sa jasnom sviješću o ženskoj problematici, rodnim razlikama, seksualnoj pozadini koja određuje neurotično ponašanje, ali ono što Mujeres al borde de un ataque nervios daje neodoljivu dinamiku, što omogućava lako i precizno inkorporiranje zanimljivih uvida glede stanja nježnijeg pola u modernom društvu, jeste urnebesni, furiozni zaplet, multiplikovanje humornih situacija iz minuta u minut, kao iz najboljih dana screwball ekstravangacija.
I zato bez obzira da li su Almodóvarove namjere bila usmjerene ka satiri, farsi ili ‘perverznom’ uživanju u produkovanju smislenog haosa, njegov mise-en-scène u svakom slučaju ostaje komički raskalašno efikasan.
Baziran na romanu Ruth Rendell, Carne trémula (Živo meso, 1997) je pružio režiseru priliku za primirivanje, a to znači bolje fokusiranje: i zato je intonacija dosljedna, iako se variraju i kombinuju - u omjeru koji bi zadovoljio i stare holivudske majstore - noir i melodrama. Onamo gdje je, recimo, Matador (1987) bio tek doslovni zalazak na teren mračnog Erosa, Carne trémula se pokazuje kao izvanredna studija o ljubavi, osveti i strastima koje moraju posjedovati violentnu logiku i završnicu.
Mada je fabularni materijal za La mala educación (Loše obrazovanje, 2004) prepun detalja koji bi u nekom drugom tretmanu lako mogli da se pretvore u psihoanalitički lament nad začetkom traume koja objašnjava kasnije ‘devijacije’, za Almodóvara, baš suprotno, to je povod za naglašavanje filmskog procesa.
Za epizode koje se doimaju da su u standardnoj flešbek postavci ocrtavanje onog što se ‘stvarno’ desilo, ispostavlja se da su djelovi realizovanog scenarija. Razni nivoi pripovjedanja korespondiraju sa različitim nivoima preplitanja fikcije i fakcije, toliko da i samo zatvaranje La mala educación biva iskazano kroz filmski stereotip obavještavanja o tome što se kasnije (van)dijegetički zbilo sa junacima filma.
Almodóvarova estetska ‘dobronamjernost’ je takva da često prikriva brojne turbulencije kada je u pitanju rodna i seksualna politika koju ispostavljaju njegovi filmovi, i to ne samo kada je riječ o najočiglednijem, dakle, etičkom nivou rasprave. Štoviše, Almodóvarova kontroverza se prevashodno ogleda u onim ostvarenjima koja su naročito hvaljena zbog režiserove emotivne i psihološke identifikacije sa njegovim junakinjama.
Iako su režiserovi bolji filmovi oni koji privileguju mušku perspektivu, kao što su La ley de deseo (Zakon požude, 1986), Hable con ella (Pričaj sa njom, 2002) i La mala educación, ili pak oni koji su neutralni u raspodjeli autorove pažnje, poput Carne trémula, prevashodno se insistira da Almodóvar izvanredno poznaje žene, da on kao i neki drugi gej film-mejkeri, posjeduje dar za shvatanje tananih nijansi duša protagonistkinja koje su tretirane sa neobičnom empatijom.
Ali, zar baš sa tom pretjeranom empatijom - koja je refleksija generalnog autorovog stava - ne počinju da se brkaju određene stvari? Možda su Almodóvarove heroine jake i snalažljive, ali to svejedno ne može da izbriše u najmanju ruku dubiozno režiserovo reprezentovanje silovanja, kao primarnog izraza nasilja nad ženama.
U Matador, silovatelj je ljubomorni jadničak koji pada u nesvijest kada vidi krv, u ¡Áta me! (Veži me!, 1989) kidnapovanje i vezivanje žene se pokazuje kao najbrži put da se ona zaljubi u priglupog i konzervativnog muškarca, u Kika (1993) silovanje se komički apsurdizuje, dok je ono u Habla con ella i bukvalno i metaforički - benigno.
Ovako utvrđenu disproporciju Almodóvar pokušava da kontrabalansira kvazifeminističkom rekuperacijom, ‘osvetom’ gdje glavna junakinja ubija svoga supruga, kao u ¿Que he hecho yo para merecer esto? (Što sam uradila da me ovo snađe?, 1984), Tacones lejanos (Visoke potpetice, 1991) i Volver (Vratiti se, 2006), uvijek bez adekvatne legalne kazne za takav jedan čin.
Otud režiserova demokratičnost ili radikalnost (ako se gleda sa druge strane) upravo postaje glavna prepreka koja umjesto da objelodani zapravo maskira svu manjkavost prikazane rodne konfiguracije u autorovom opusu. Almodóvar je žrtva vlastite benevolentnosti, vlastite otvorenosti, životne radosti: suviše je popustljiv da bi istodobno mogao da bude i analitičan.
U tom pogledu, ako izuzmemo hepi end iz Carne trémula koji svoju funkcionalnost duguje i tome što je jasno žanrovski koncipiran, Almodóvar je svoje najzrelije razrješenje rodnog hijatusa pronašao u završetku Le flor di mi secreto (Cvijet moje tajne, 1995) koji konačno uspostavlja melodramsku ravnotežu uz ironijsko potcrtavanje: Leo (Marisa Peredes) i Angel (Juan Echanove) jesu ‘srodne duše’ zato što dijele očaj i zato što oboje pišu - ljubiće.
La piel que habito (Koža u kojoj živim, 2011) je trebao da bude Almodóvarov najbolji film, fetišistička prerada Franjujevog klasika Les Yeux sans visage, autentična horor melodrama sa vrtložnim tretiranjem rodnih aporija, samo da se autor na kraju nije uplašio vlastitih semantičkih implikacija.
Julieta (2016) i Dolor y gloria (Bol i slava, 2019), pak, ostvarenja su pune autorske zrelosti i estetske dosljednosti, koja imaju i karakter privremene, ali snažne sinteze u domenu omiljenih režiserovih tema: ženskog portretisanja i filmskog iskustva.
Bonus video:
